Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа
Своеобразие стилизаций Михаила Кузмина.
Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей».
Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма.
Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Антипина, Ирина Владиславовна
Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа XIX-XX вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», - писал Н. Гумилев .
Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» , а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.
Тем не менее уже в 1920-х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» , он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930-х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, "прекрасная ясность" - с витиеватыми узорами быта и психологии, "не думающее о цели" искусство - с неожиданными тенденциями»
341, 348]. Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930-х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990-х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984-1990) - наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999-2000), в котором Первый том посвящен прозе 19061912 гг., Второй том - прозе 1912-1915 гг., Третий - критическим работам 1900-1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).
Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», - заметил В. Марков . Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впервые представивший творчество писателя как целое (4).
После статьи Б.Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Куз-мин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.
Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей - от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство "Петрополис"», «"Итальянское путешествие" М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 - 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине", «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: "Мандельштам и Кузмин"», «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», JI. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX-XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).
Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».
Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями - старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А.Г.Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему "Калиостро"», А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеистика М. А. Кузмина», М. J1. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».
Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.
Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен . Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к "Крыльям" Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. - Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию русской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».
В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения - роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина "Тихий страж"»), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «.Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина "Высокое искус-ство"»). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.
Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» . Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте . Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.
Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («"Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина»), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов - дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и JI. Толстым . Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина»; в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе . А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли.» .
Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.
Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина
Вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выделившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако, не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный» . Это деление, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также предложенное им, - на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако Марков не аргументирует его . Тем не менее В. Марков наметил общую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выделяет периоды 1906-1912 гг. и 1912-1919 гг.; схожую периодизацию предлагает Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска искусства и жизни» - 1905-1912/13 гг. - и «эпоху неудач» - с 1914 г. . Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913-1914 гг.; при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.
Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. - год начала первой мировой войны стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские художники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие, концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком и писателем эпохи рубежа - этим во многом объясняется его огромная популярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на рубеже XX-XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировосприятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, принадлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправдание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» . Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <.> Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом», - пишет о своем времени Андрей Белый .
Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения - востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном случае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.
Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.
Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» . Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» . Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX-XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. - время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», - пишет В. Розанов . Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» .
Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и придуманной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «.Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» - размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи - их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.
Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник - тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» . Так возникал второй уровень реальности - реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» . Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами.
Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр - это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX-XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» . Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной», - считала З.Гиппиус . Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <.> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», - писал позднее В. Ходасевич . Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910-х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» .
Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», - вспоминает М. Гофман . Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова - примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» ; «.удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» ; «.он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный "в скобку", походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) - побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность - говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии»
141, 362]; «.Кузмин - какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <.> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга - все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.
И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос - и огромные удивительные "византийские" глаза» ; «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» . Это был законодатель вкусов и мод (по легенде - обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).
Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <.>, что вырос он в Саратове и Петербурге, - писал Э. Ф. Голлербах. - Это только приснилось ему в "здешней" жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году - русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» . О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи.", в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» , а К.Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:
В Египте преломленная Эллада,
Садов нездешних роза и жасмин,
Персидский соловей, садов услада,
Запали вглубь внимательного взгляда -
Так в русских днях возник поэт Кузмин .
Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, - вспоминает Рюрик Ив-нев. - Мы сидели у него дома, встречались в "Бродячей собаке" и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске. Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль. Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» . Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. . Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).
Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен) как некой формы, способной наполняться многообразными, "мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т. д.» . Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» . Современный исследователь пишет: «Феномен "стилизации", подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как "грубую подделку" или "декадентство", и восторженной похвале, принимающей его как самый "театральный" язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» . Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» . По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.
По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <. .> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), - пишет М. Бахтин, - стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» . «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.
Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные . Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <.> к традиции разных эпох, <.> с одной стороны, проверяла их на "прочность" на данном витке национального существования. С другой - уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации "начала" искусства, "нулевой традиции". Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» .
Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству, она одновременно перепроверяла "старые запасники", отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» . Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» .
В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» . Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка» . Это стилизация «сценических положений». «Под "стилизацией", - писал В. Мейерхольд, - я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация" неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» .
Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый . Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи - «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос его представлений о человеке и мире» . В зависимости от того, какой план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.
Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации - символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» , «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» . Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее . Другой тип стилизации - техническая - более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» . Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл . В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы . Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. - «Картонный домик».
В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <.> литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» .
В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. существенную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.
Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. JI. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль . Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «.непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» .
Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком "эстетского" любования» , ученый сближает их с творчеством художников «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса»); вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914г. является спорным. Во всяком случае, «количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» . С В.Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» .
Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, - это то, что он создал свой собственный (курсив наш. - И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» ; «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <. .> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» ; «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами "средь шумного бала", или как дети в игре разговаривают друг с другом "по лицам"» . То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.
Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литературного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» - проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).
Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. - романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа XIX-XX вв. в целом.
Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, - от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.
При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого - «нероманного» - объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы . Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, - самоопределение человека, поиск им своего места в мире - является сугубо романной. Один из основных принципов организации романного сюжета - преодоление героем границ - как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы - характерная особенность романного героя» . В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений - это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» . Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» ; в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» . Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.
Крылья» являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.
Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX-XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процесс; впервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслообразующего приема.
Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.
Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX-XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
1. В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. - от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.
2. В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формо- и смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпохи рубежа XIX-XX вв.
3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литературную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора противостояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим собой трагически недостижима.
4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в «Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александрии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провозглашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней среды.
Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX-XX вв.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и общечеловеческое в русской и западной литературах XIX-XX веков (к проблеме взаимодействия "своего" и "чужого")» (Воронеж, 2002).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина"
Заключение
В эпоху рубежа XIX-XX вв. в русской литературе возникает новое направление, получившее название «символизм». По мысли его теоретиков, «новое искусство» должно было принципиально отличаться от искусства предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, ставившее своей задачей пересоздание существующей действительности по законам Красоты ради обретения человеком не только духовного, но и телесного бессмертия. В основе концепции символизма лежали философские идеи В. Соловьева о «духовной телесности», а также идея создания Святой, или одухотворенной, Плоти. Святая Плоть (термин Д. Мережковского) будет способна подняться в пространство Бога и достичь совершенства. В художественном творчестве символистов поиск Святой Плоти отразился как поиск способа обретения человеком крыльев.
Новое направление изменило отношение к искусству и художнику. Творчество становится мистическим действом, открывающим и творцу, и читателю Вечную Истину и путь к бессмертию. Позднее, в 1910-е гг., появится идея поиска Красоты в земном мире: акмеизм установит запрет на попытки человека проникнуть в тайну бытия.
В концепции символизма (как части модернизма) любое произведение искусства рассматривалось как часть единого культурного пространства. Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма. Обращение к традициям прошлого, с одной стороны, было связано со стремлением по-новому осмыслить искусство предшествовавших эпох, а с другой, позволяло авторам проверить собственные новаторские идеи. Часто произведения символистов содержат отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы. Одним из способов таких отсылок был прием стилизации, признанным мастером которого являлся М. Кузмин. Именно стилизации принесли ему славу «истинного писателя».
Обращение к стилизации в эпоху рубежа было связано не только с модернистскими принципами. Стилизация была одной из форм проявления игры, которая являлась центральным понятием художественной жизни начала XX в. В этом понятии воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни». Игра возводилась в жизненный принцип и понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности. Действительность в сознании символистов оказывалась многоуровневой. Реальная жизнь (первый уровень) представлялась хаотичной, уродливой и враждебной художнику. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности оно представлялось как единственно достоверная реальность. Такое мироощущение привело к возникновению в символизме идеи жизнетворчества, когда поэт «творил» свою жизнь согласно его представлениям о ней. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жиз-нетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами. Именно такое отношение к действительности чаще всего реализуется в прозе М. Кузмина.
Первый роман Михаила Кузмина «Крылья» возник как реакция на фило-софско-эстетические споры эпохи о человеке и его будущем месте в мире и стал программным для творчества писателя. В нем нашли художественное воплощение основные идеи времени: преображение мира по законам Красоты и рождение «истинного человека», способного совершить такое преображение.
Композиция романа достаточно традиционно организована сквозным мотивом дороги, объединяющим три части, в каждой из которых описывается пребывание героя в Петербурге, Васильсурске и Италии (Риме и Флоренции) соответственно. Каждый город воплощает определенный тип жизни и культуры и предлагает герою новые возможности духовного движения. Ваня осваивает различные уровни проявления духа: образование (самый элементарный), религию (развитие духа сильно ограничено), западную культуру (античность и Ренессанс как высшие проявления человеческого духа в этой культуре) и перед ним открывается дорога к Красоте. Движение героя обретает характер духовного поиска. Освоение духовного пространства выражено через расширение географического: от маленькой точки на карте России - Петербурга - до целой страны - Италии, - в которой сосредоточены культурные истоки всей Европы. Переезд героя в новый город (страну) становится его приобщением к новому пласту культуры, а расширение территориального пространства означает расширение духовного. Специфика хронотопа в художественном мире писателя заключается в том, что путь героев во внешнем пространстве всегда оказывается путем в собственном внутреннем мире, путешествие из дома - путешествием к себе.
Образ Вани Смурова на идейно-философском уровне романа является попыткой воплощения «истинного человека». Имя и фамилия главного героя, как указывает А. Г. Тимофеев, связывают «Крылья» с второстепенным персонажем романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Коля Красоткин, «фоном» которого является Ваня Смуров, - герой, подчинивший свою жизнь внешней идее, и потому Кузмину он неинтересен. Отказываясь следовать традиции русской литературы, всегда ставившей в центр Героя, М. Кузмин выбирает «обычного» человека и показывает, что его внутренний мир может быть даже глубже и богаче, чем мир «великого» человека, потому что не ограничен извне. Bj>i6op именно Вани Смурова обусловлен тем, что герой интересует М. Кузмина как частный человек. Цель его жизни - не в служении какой-то внешней идее, а в познании себя самого и через себя - всего мира. В этом выражается одно из основных положений эстетической концепции писателя: именно «второстепенное», «закоулки мирового духа», содержит в себе максимальный творческий потенциал, поскольку лишено статичности и классической завершенности. Устанавливая, таким образом, связь с предшествующей литературой, писатель отказывается следовать ее традиции.
Пребывание Вани в Петербурге в первой части произведения вводит в роман целый комплекс идей русской литературы XIX в. Традиционная тема «провинциал в столице», с одной стороны, переосмыслена в духе литературы эпохи рубежа (жизнь в Петербурге носит игровой, а потому несвободный характер); с другой, истолкована в традиции отечественной литературы, всегда отдававшей предпочтение провинции («естественности», свободе выбора и т. д.) перед столицей. Петербург претендует на особую роль в культурной жизни России, но являет лишь видимость культуры. В романе «Крылья» переосмысливается тезис литературы «серебряного века» «жизнь - игра», ставший сюжетообразующим. В целом принимая этот тезис, Кузмин склонен рассматривать игру как воплощение одного из возможных вариантов жизни, не отождествляя игру и жизнь полностью. Игра - лишь частный случай реализации героя в более широком пространстве жизни. Персонажи, забывающие об этом, теряют внутреннюю свободу и превращаются в марионеток (семья Казанских, старец Леонтий). Во второй и третьей частях романа тот же, что и в первой части, тезис «жизнь - игра» переложен на иной материал (старообрядчество, Италия), и это доказывает многовариантность игры внутри реальной жизни.
Обратим внимание, что во время своего путешествия герой как бы движется назад во времени: из современного ему Петербурга (начало XX в.) - в старообрядчество (XVII в.), затем в Возрождение (Шекспир) и в Рим (античность и раннее христианство). Такая культурная ретроспектива не только наглядно отображает приобщение героя к истокам человеческой культуры (от современности к античности), но намечает свойственные XX в. взаимоотношения пространства и времени. Пространство осознается как внешняя и потому несущественная для человека среда, время приобретает черты пространства личностного существования. Поэтому смена географических реалий в произведениях М. Кузмина не имеет значения, для героя важно движение, происходящее в его душе. В этом движении Вани выражается его погружение в культуру как необходимое условие формирования «истинного человека». В понимании Кузмина истинный человек» должен «что в нем отразится, то и принимать» - быть равным миру и быть «художником жизни», то есть творцом, преобразующим ее по законам Красоты. Приезд во Флоренцию символизирует самоопределение героя. Ренессанс как культурно-историческая эпоха соотносится с началом новой жизни для Вани: он определяет свой жизненный путь.
Важную роль в формировании концепции героя играет любовь. Она понимается художником как преодоление исходного сиротства и одиночества, в котором человек оказывается, появившись на земле. В «Крыльях» представлено несколько любовных линий, каждая из них предлагает традиционное решение: Ната и Штруп (любовь как способ создания семьи), Штруп и Ида Гольд-берг (платоническая любовь), Ваня и Марья Дмитриевна (телесная любовь). С точки зрения М. Кузмина, все эти варианты не ведут к осуществлению главной задачи любви - преодолению онтологического одиночества человека в мире. Случаи гармоничного соединения духовного и телесного, с точки зрения М. Кузмина, настолько уникальны, что запечатлены лишь в произведениях искусства: «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Кармен». Настоящая любовь всегда дается человеку Богом, поэтому, как бы она ни осуществлялась, она всегда сохраняет свою божественную сущность. Единственной возможностью соединения разделенных индивидуальностей для современного человека, с точки зрения художника, является однополая любовь, по сути вариант андро-гинизма, в которой возможно духовное и плотское единение и которая не ведет к рождению новых одиноких людей. Любовь, по М. Кузмину, открывает перед человеком возможности для самоусовершенствования и более глубокого постижения себя и мира.
Тема самоопределения человека, его поиск своего места в жизни рождает мысль о перекличке «Крыльев» с «воспитательным» романом, тем более что обращение к этой традиции не было редкостью в эпоху рубежа. Однако особенностью романа «Крылья» является то, что с «воспитательным» его «роднят» только некоторые формальные схождения. Традиционные для времени темы поиск себя героем, его самоопределение через отношение к другим персонажам, к миру, к любви - трактуются М. Кузминым в свете его собственного миропредставления. Таким образом, уже применительно к первому роману М. Кузмина можно говорить о нежелании писателя связать себя какими бы то ни было готовыми эстетическими или этическими решениями.
В романе «Крылья» писатель предлагает достаточно традиционное представление о человеке, поставленном в ситуацию выбора. Задача его героя -правильно определить свой путь из множества открывающихся перед ним вариантов. Выбор героя связан с осознанием божественной сути любви и с поиском ответа на вопрос: «Раз голая сущность - одна и та же, не все ли равно, как к ней дойти, - ростом ли мировой любви, животным ли порывом?» Ваня приходит к мысли, что все определяется отношением к поступку. М. Кузмин лишает поступок этической окраски, как это было в русской литературе XIX в. Право оценки передается человеку, и он должен исходить из своего субъективного восприятия происходящего. Именно такое истолкование популярной в эпоху рубежа идеи заставило счесть роман «аморальным». Однако в «Крыльях» М. Кузмин не нормы морали пересматривает, он решает более важные задачи -стремится определить истоки «настоящего нового человека». Единственная сила, которая может обусловить поведение человека и, следовательно, обозначить его нравственное credo - искусство. Благодаря своей божественной сущности искусство обладает способностью освящать все, чего касается. Обретение своего подлинного «я» трактуется М. Кузминым как «крылатость», в духе символистского аллегоризма.
Являясь представителем «нового искусства», М. Кузмин стремится создать художественность, отличную от традиционной. Он воплотил в творчестве уже давно заявленные в теории символизма идеи о том, что искусство не может оцениваться с позиций этики, так как «создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном» . Кузмин распространяет этот тезис и на любовь: «только циничное отношение к какой бы то ни было любви делает ее развратом», - пишет он в «Крыльях» . Однако если символисты отталкивались от искусства XIX в., то Кузмин расширяет границы эстетического, отталкиваясь уже от символизма. Символисты стремились соединить духовное и плотское начала в Святой Плоти, у М. Кузмина плоть реализует себя в духовном поле культуры.
На расхождение с символизмом в «Крыльях» указывает и последний эпизод романа, когда перед героем открывается окно в «залитую ярким солнцем» жизнь. В символизме образ окна осмысливался мифологически, как граница между мирами - искусством и реальностью (К. Бальмонт), настоящим и будущим (А. Белый, А. Блок). Образ открывшегося перед Ваней окна словно воплощает символическое окно в будущее, однако здесь же обнаруживается полемика со словами К. Бальмонта о поэте-символисте, «отрешенном от реальной действительности» и «смотрящем на жизнь - из окна». У героя романа «Крылья» появляется возможность выхода в жизнь. Это и есть осознание многообразия жизни, нарушающее тезис эпохи «жизнь - игра» и позволяющее герою сохранить внутреннюю независимость от внешней среды.
В первом романе Михаила Кузмина мы находим пересечение различных эстетических и философских идей эпохи рубежа XIX-XX вв.: символистскую идею одухотворения плоти путем открытия для человека пространства Абсолютного Духа и акмеистическую - одухотворение через погружение в культуру, мечту о крыльях и запрет на их «использование»; диалог с литературой XIX в. и одновременно разрушение ее традиций; поиск путей формирования «истинного человека», к которому так или иначе обращаются все писатели начала XX в. В «Крыльях» М. Кузмин закладывает и собственное понимание стилизации. Она для него - лишь способ поиска собственных решений. Обращаясь к различным традициям, М. Кузмин определяет свое мировидение через отказ от них. В «Крыльях» мы находим темы, которые впоследствии будет разрабатывать писатель в своем творчестве: путешествие как пространственное выражение внутреннего развития человека, его самосовершенствования; любовь в качестве необходимого условия развития человека и единственной возможности чувственного постижения мира; проблему предопределенности жизненного пути человека и одновременной возможности выбора внутри предначертанной судьбы; проблему соотношения искусства и жизни.
Стилизации составляют важную часть творчества М. Кузмина. Если в «Крыльях» писатель в значительной степени шел ощупью, то в более поздних романах он сознательно реализует основы собственного мировидения. Его стилизованные произведения редко ориентированы на конкретные, единичные образцы, чаще являются обращением к целой традиции, взглядом художника на мир сквозь особую призму культуры.
На примере романов «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра» мы показываем, что, следуя законам стилизуемого жанра в форме, М. Кузмин выражает в них собственное мировоззрение и современную ему эпоху. Поэтому каждый мотив в этих романах трактуется двупланово: в стилизуемом плане он существует в рамках традиции стилизуемого жанра и может рассматриваться в соотношении с ним, а в плане стилизующем получает принципиально новое значение, обусловленное уже собственной эстетической концепцией писателя.
Сравнение «Приключений.» с источниками, в частности, романом А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», обнаруживает, что в произведении М. Кузмина лишь намечена общая форма авантюрного романа, в которой развертываются идеи эпохи рубежа XIX-XX вв.
Фабула произведения М. Кузмина, как и в авантюрном романе XVIII в., является открытой и состоит из нескольких эпизодов, каждый из которых внутренне закончен. Все они связаны фигурой центрального персонажа, Эме Лебефа. Его образ - стилизация героя авантюрного романа, завоевателя жизни, энергичной и смелой личности, утверждающей себя в обществе. Этот герой небезупречен в нравственном отношении, так как часто его единственным путем достижения цели являются плутовство и обман. Воспроизводит М. Кузмин и повествовательную форму авантюрного романа XVIII в.: повествование ведется от имени главного героя, отчего возникает иллюзия отстраненности автора от рассказчика. В «Приключениях Эме Лебефа» мы находим и традиционные для авантюрного романа образы и мотивы: образы дороги, путешествующего героя и связанный с ними мотив странничества; мотивы преследования и бегства главного героя, переодевания и предсказания, приносящей несчастья роковой любви; наконец, тему рока, постоянно разрушающего жизнь героя. Эти особенности легко обнаружить при сравнении «Приключений Эме Лебефа» с любым авантюрным романом XVIII в. Но М. Кузмин не прописывает в подробностях каждый эпизод жизни Эме, а лишь намечает общую схему действий героя. «Приключения Эме Лебефа» - фиксация ключевых особенностей жанра, его правомерно назвать конспектом авантюрного романа XVIII в.
Форма авантюрного романа позволяет писателю развернуть собственные идеи, так как именно в моменте несовпадения обнаруживается истинный М. Кузмин.
Главной в «Приключениях.» является тема судьбы. В авантюрном романе она осознавалась как рок, неизбежность и расценивалась как злая сила. «Судьбе» противостояла «фортуна» - счастливый случай в жизни героя. В первой половине повествования М. Кузмина Эме не выходит за рамки жанра авантюрного романа, а потому безропотно принимает все удары судьбы. Однако в ходе повествования герой оказывается человеком XX века. Пускаясь в путь, Эме еще не знает о своем месте в жизни. Странствие выглядит как поиск героем счастья. Автор предлагает Эме все общепризнанные в авантюрном романе способы быть счастливым: любовь, богатство, положение в обществе, но судьбой Эме оказывается бесконечное странствие, оно становится условием личностной реализации. У него нет опредмеченной цели, поэтому он, как Ваня Сму-ров, без сожаления бросает то, что у него есть, и пускается на поиски новой удачи. В этом - принципиальное отличие Эме Лебефа от героя авантюрного романа XVIII в. Там странствие было лишь способом обретения устойчивого положения героя во внешнем мире, в том числе и путем плутовства, и имело вполне конкретную цель. Для Эме Лебефа странствие является жизнью, внутренняя готовность к движению делает его героем литературы XX в.
На отличие «Приключений.» от авантюрного романа указывает и мотив дома, вернее, бездомности героя. Дом - символ установленного порядка, хранилище ценностей и традиций того рода, к которому принадлежит человек, знак самой этой принадлежности. Герой М. Кузмина постоянно оставляет дома, в которых живет. В конечном счете, это человек без дома, вечный странник. Показательно, что у Эме Лебефа никогда не было родного дома, так как он приемный сын лавочника.
Влияние художественного сознания литературы эпохи рубежа XIX-XX вв. мы находим и в соотношении времени и пространства в повествовании. В произведении М. Кузмина время как будто убыстряет свой ход, а пространство сжимается. Сюжетом авантюрного романа XVIII в. была цепь приключений, которые случались с героем во время его странствий, то есть в пространстве, и поэтому особо важное место занимал образ дороги. Это была «точка завязывания и место совершения событий» (М. Бахтин). В произведении М. Кузмина приключения происходят не в пространстве, а во времени, то есть важно, не где случается событие, а когда. Хотя приключения Эме Лебефа охватывают половину Европы, мы обращаем внимание на то, когда происходит действие, на возраст героя, последовательность событий, то есть на временные характеристики, так как герой меняется именно с течением времени, независимо от своих передвижений. Это важная черта хронотопа литературы XX в.: движение в пространстве носит внешний характер, движение во времени связано с внутренним развитием человека. Авантюрный роман М. Кузмина основывается на том же соотношении времени и пространства, что и роман «Крылья». Это чуждое для жанра авантюрного романа соотношение делает «Приключения Эме Лебефа» произведением XX в. Образ дороги, столь важный для романа XVIII в., в «Приключениях Эме Лебефа» практически отсутствует. Вследствие этого произведение М. Кузмина по сравнению со стилизуемым жанром очень сжато, в нем показаны лишь наиболее яркие, поворотные события жизни героя, имеющие значение для его внутреннего развития.
Как мы уже отметили, вторая составляющая кузминской концепции человека - любовь. Как и тема судьбы, она представлена в «Приключениях Эме Лебефа» двупланово. С одной стороны, автор стилизует любовное чувство авантюрного романа XVIII в., в котором любовь понималась как всепоглощающая губительная страсть, приводящая человека только к бедствиям и страданиям. Но с другой - именно любовь побуждает Эме пуститься в странствия. Любовь у М. Кузмина - необходимое условие начала пути героя, так как без нее он не способен к движению, а значит, и к развитию.
Вся судьба Эме зашифрована в его имени. Имя не только раскрывает нам жизненный путь героя, но и позволяет определить его место среди персонажей прозы М. Кузмина. Полное имя - Жан Эме Улисс Варфоломей - включает героя в традицию русской и мировой литературы, сближает с главным героем «Крыльев» (Жан - французский вариант имени Иван). Совпадение имен указывает на сходство в судьбах героев - вечных странников - и сходство их роли в творчестве М. Кузмина. Для писателя важно проследить духовное становление еще не определившего свое место в жизни подростка, находящегося в ситуации выбора. Имя, под которым герой существует в романе (фр. Aimee - «возлюбленный») - свидетельствует о важной роли любви в формировании концепции героя М. Кузмина.
Если имя индивидуализирует человека, то фамилия определяет его родовую принадлежность, поэтому важно, что свою фамилию Эме получил не от отца. Это позволяет ему выстраивать собственную жизнь независимо от опыта прошлых поколений. В мифологическом значении образа быка (фр. «1е boeuf») представляется важным то, что бык символизировал соединение различных стихий, преодоление противоположностей. В греческой мифологии сочетание головы быка с телом человека свидетельствовало о связи неба и земли. Значения имен и фамилии героя проецируются на символистскую идею создания Святой Плоти, что позволяет рассматривать Эме в одном ряду с главным героем «Крыльев», как «истинного человека». Это подтверждает и финальная смена имени. Новое имя - Амброзиус, «бессмертный» - открывает перед Эме бесконечную дорогу. Смена формы (имени) символизирует обретение героем нового качества.
Внутри стилизуемой формы авантюрного романа живет содержание, свойственное XX веку. Это прежде всего многопланово представленное утверждение «жизнь - театр». Все персонажи романа играют роли, которые сами для себя выбирают, и в случае необходимости с легкостью их меняют. Театрализо-ванность жизни в романе М. Кузмина делает его героев актерами одновременно итальянской импровизированной комедии del arte (на фабульном уровне) и современной драмы эпохи рубежа (на сюжетном). «Приключения Эме Лебефа» сближаются с театром марионеток, о котором писал А. Белый. Однако игра, даже импровизированная, всегда ограничена рамками сюжета, поэтому Эме, будучи в начале произведения героем авантюрного романа, не имеет возможности выбора в сложных ситуациях и поступает так, как обязывает его маска. Жизнь, напротив, всегда предлагает несколько вариантов решения проблемы, один из которых обязательно счастливый. Осознавая это, Эме преодолевает зависимость от игры. Соответственно изменяется и роль случая: из рокового он становится счастливым. Здесь Кузмин вступает в определенное противоречие со своей эпохой. Реализуя главный мотив времени «жизнь - игра», «жизнь -театр», он развенчивает эти представления. Жизнь - непостоянная, изменчивая, непредсказуемая. Она может ставить человека в самые неожиданные ситуации, но всегда дает ему право выбора, свободу в принятии решений. В отличие от произведений символизма, где маска «прирастала» к герою и начинала навязывать ему роль, у героев М. Кузмина маска выступает как попытка обретения собственного лица. «Перебирая» разные лица, герой пытается обрести себя подлинного. Смена масок для Эме Лебефа, по сути, является поиском своего жизненного пути, как это было у Вани Смурова.
Роман «Подвиги Великого Александра», где героем становится литературная традиция «Александрий», по-новому раскрывает тему зависимости человека от судьбы и проблему осознанного отношения к ней.
Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена «Деяния Александра», в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин. Однако если у Псевдо-Каллисфена вопрос о божественном происхождении Александра исчерпывался новеллой об обмане Олимпиады Нектанебом, то в романе Кузмина, как и в «Приключениях Эме Лебефа», с самого начала обозначено несоответствие формы и содержания, расхождение фабулы и сюжета: фабула - это стилизация «Александрии», причем часто детальное повторение романа Псевдо-Каллисфена. В сюжете автор «Подвигов Великого Александра» воплощает идеи эпохи рубежа XIX-XX вв., вследствие чего одни и те же события на фабульном и сюжетном уровнях получают не просто разное, а противоположное истолкование. Внешне «Подвиги Великого Александра» ближе к символизму, чем ранее рассмотренные произведения: если герои «Крыльев» и «Приключений Эме Лебефа» - «обычные» люди, то Александр - «великий» человек, и в этом качестве он, согласно концепции символизма, имеет больше прав на бессмертие. Однако именно в этом романе сильнее всего критика символистской концепции: Великий Александр - единственный герой, который сознательно стремится к бессмертию и потому не получает его.
В «Подвигах Великого Александра» центральное место занимает проблема двоемирия. В Александре борются два начала: уверенность в своем божественном происхождении и осознание смертности, которое происходит во время странствий героя. Странствия Александра - определяющий мотив во всех «Александриях». В романе Кузмина непрерывность движения героя абсолютизирована в пространстве и времени: он обходит весь мир, доходит до края земли, побывав в «стране мрака» и достигнув врат «страны блаженных», поднимается к солнцу и опускается в морские глубины, демонстрируя амбивалентность онтологических величин (верх/низ, жизнь/смерть и т. д.), мифологизируя время жизни человека. Однако, в отличие от традиции, походы Александра не всегда продиктованы фабульной необходимостью: часто он пускается в путь ради самого движения. Это позволяет считать Александра таким же странником, как Эме Лебеф и Ваня Смуров. Внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Образ Великого Александра демонстрирует усложнение героя в прозе М. Кузмина. От однозначности и даже схематичности персонажей первых романов писатель идет к углублению психологизма в изображении человека. В «Подвигах Великого Александра» внешний мир, несмотря на обилие событий, становится иллюзорным. Верность излагаемых фактов парадоксальным образом не служит подтверждением верности мира.
Одна из главных тем литературных «Александрий» - поиск Александром бессмертия. В романе Кузмина трактовка этой темы, с одной стороны, продолжает традицию, с другой, сближает «Подвиги.» с популярной в начале XX в. идеей преодоления смерти человеком. В стилизуемой традиции обретение бессмертия связывается с помощью внешней силы («живой воды»). Для Александра М. Кузмина такое бессмертие неприемлемо, так как не затрагивает природы человека, поэтому он проходит мимо живой воды. Бессмертие для него - сущностная характеристика человека. Он ищет «край земли», то есть ту границу, где сходятся жизнь, смерть и бессмертие, дух и плоть. Поиск «края земли» символизирует стремление Александра к полноте познания мира, к абсолюту. Принципиальная новизна этого романа состоит в том, что впервые героем Кузмина обозначена внешняя цель движения, и это становится началом его поражения. Ваня Смуров следовал по течению жизни без определенной цели и обрел крылья, Эме Лебеф не искал бессмертия, и потому его удостоился. Александр стремится к бессмертию и не получает его.
Странствия Великого Александра охватывают не только земной мир, но все мироздание. Однако внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Параллельно его странствиям в душе героя развертывается истинная трагедия, связанная с мыслью о непознаваемости мира. М. Кузмин отказывает человеку в возможности осуществления символистской вертикали, и в этом преодолевает рационализм концепции символизма и собственной программы рождения «истинного человека», предвосхищая мысль Н. Гумилева о «священном значении звезд», которые «бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе». В «Подвигах Великого Александра» Кузмин осознает онтологическую обреченность человека, невозможность гармонии с миром. Эта мысль присутствовала уже в «Крыльях» и была связана с образом Прометея: в «Подвигах Великого Александра» снова возникает образ «гиганта, прикованного к острой скале». То, что традиционно осмысливалось как подвиг - попытка нарушить естественное течение жизни, проникнуть в тайну бытия, - в этической системе М. Кузмина приобретает характер вины, требующей искупления.
Испытания Александра в романе имеют сакральный смысл. Никто во внешнем мире не сомневается в его божественном происхождении, военные подвиги лишь доказывают очевидное. Но для автора историческое величие Александра является частью внешнего сюжета и потому отходит на второй план. Писателю важна внутренняя сущность Александра, а она одна у всех людей. Именно духовные поиски героя, его сомнения и страдания близки М. Кузмину, поскольку являются проявлением человеческой природы героя. Для художника Александр велик потому, что он человек и как человек смертен. «Подвиги Великого Александра» предстают как история Человека, величие которого - в способности следовать собственному предназначению, даже если оно трагично.
Рассматривая романы М. Кузмина в единстве, мы можем проследить трансформацию картины мира писателя. Если в первых произведениях его интересует осуществление пути от частного человека к «истинному», то в «Подвигах Великого Александра» ситуация коренным образом меняется. Движение Вани Смурова и Эме Лебефа направлено от быта к бытию (как это было и у символистов), к обретению себя в мире, в ценности которого они не сомневаются. Великий Александр ищет себя в мире, трагически разъятом, несовершенном, ему враждебном. Это трагическое осознание пределов человеческих возможностей свидетельствует о разочаровании Кузмина в иллюзии литературы эпохи рубежа о безграничности человеческих сил и знаменует выход писателя за символизм, веривший в осуществление «духовной телесности» (В. Соловьев). Признавая утопичность надежд символизма создать одухотворенную плоть как воплощение гармонии, М. Кузмин делает попытку утвердить богоподобие человека в земной реальности. Проходя через испытания, герои писателя обретают внутреннюю свободу и способность не презирать, а любить земную жизнь, где всегда можно отыскать приметы высшего мира.
Выбирая источники своих стилизаций, Кузмин обращается к тем жанрам, которые оказываются наиболее близки его творчеству и потому позволяют максимально выразить его собственную концепцию. Этими жанрами являются авантюрный роман XVIII в. и греческий роман. Несмотря на принадлежность различным временным эпохам, они относятся к одному типу романного хронотопа, определенному М. Бахтиным как авантюрно-бытовой. Как и в авантюрном романе, все события жизни героев Кузмина случаются на дороге и в дороге. Однако авантюрный роман предполагает пространственное понимание дороги и все события, происходящие с героем, принадлежат внешнему по отношению к человеку миру. У Кузмина дорога является категорией внутреннего мира героя.
Особенности стилизации определяются мировоззрением писателя. Главную задачу человека и художника он видел в полном, органическом усвоении культуры. Поэтому применительно к прозе М. Кузмина нельзя говорить о стилизации как воспроизведении «чужого» стиля. Игровое начало, присущее стилизации, у него осуществляется нетрадиционно: он играет с читателем в стилизацию, творчески переосмысливая то, что однажды уже было осмыслено искусством. Поэтому и возникает потребность в стилизации: «воспитательный», авантюрный, греческий романы изображали жизнь героев, в творчестве Кузмина они сами становятся героями.
Сквозная тема творчества М. Кузмина - путешествие как знак непрерывного духовного движения человека. В аспекте проблемы художественного пространства романы М. Кузмина - это романы «дороги». Но движение героев в пространстве всегда оказывается движением во времени, то есть внешнее движение в мире совпадает с внутренним развитием человека, и является необходимым условием последнего. В понимании М. Кузмина дорога - это символ духовного развития, поэтому путешествие трактуется как духовный путь человека. Он писал: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения» . То есть, по Кузмину, жизнь - это дорога человека к совершенству и его постоянное внутреннее развитие. Совершенствование происходит в пути, во время странствий героев, поэтому дорога становится в их жизни эпохой (по определению Вани). Географическое пространство выступает зримым аналогом духовного. Это составляет особенность хронотопа в художественном мире М. Кузмина. Идея движения была актуальна для эпохи рубежа XIX-XX вв., потому что придавала эстетический и содержательный смысл изменяемости, которая лежала в основании чувства времени. Актуальным становится мотив пути, так как для литературы XX в. важна именно готовность героя к движению, изменению. Дорога (литература XIX в.) предполагает направление движения, от которого герой не может отступить, движение по пути (литература XX в.) не требует цели, поэтому мотив пути связывается с темой странничества. В прозе Кузмина мотив пути совпадает с мотивом дороги, то есть странничество становится судьбой героя. Он начинает свое движение по пути с тем, чтобы в конце выйти на дорогу, во время странствий обрести свою судьбу. Так было с героем «Крыльев», который переезжал из города в город без определенной цели, но на самом деле для того, чтобы из множества открывавшихся перед ним дорог выбрать свою единственную; то же самое происходит с героями «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра».
Мотив дороги в произведениях М. Кузмина присутствует не постоянно, а возникает лишь фрагментами, указывая на самые важные моменты в жизни героев. Этот мотив всегда появляется рядом с ситуацией выбора, в которой куз-минский странник должен проявить себя. Данная ситуация - завершение очередного отрезка пути, и от того, как поведет себя герой, какой выбор он сделает, зависит, сможет ли он продолжать движение дальше. Таким образом, Кузмин не показывает всего процесса развития своих персонажей, его интересуют лишь несколько ситуаций, которые оказывают наибольшее влияние на их дальнейший путь («Крылья», «Подвиги Великого Александра») или в которых они по-новому себя проявляют («Приключения Эме Лебефа»). Для Вани Смурова и Эме Лебефа судьбой оказывается вечное странствие, поэтому завершения их пути мы не видим: «Крылья» заканчиваются, когда Ваня решает уехать со Штрупом, «Приключения Эме Лебефа» обрываются на полуфразе, когда Эме покидает дом герцога. Дальнейшие события его жизни, как и жизни Вани Смурова, уже не интересуют М. Кузмина. Для него важно показать момент выбора судьбы и то, как герой приходит к этому выбору.
Судьба героев в прозе М. Кузмина предопределена. Однако, в отличие от предыдущих эпох, главной проблемой для героев является осознание своего жизненного пути, судьбы. Если раньше (например, в греческом или авантюрном романе XVIII в.) герой при рождении получал судьбу и затем в ходе повествования она исполнялась, то у М. Кузмина для осуществления судьбы необходимы собственные усилия героя. Только путем постоянного внутреннего развития и совершенствования герой приходит к пониманию своего места в мире и получает возможность реализоваться. М. Кузмин понимает судьбу как предначертанную человеку дорогу с различными возможностями самореализации, осуществление которых зависит уже от самого человека.
Хотя судьба предопределена, это не лишает человека потребности во внутреннем совершенствовании, которая присуща его природе. Поэтому каждый раз, узнавая о невозможности достичь цели, человек в мире М. Кузмина оказывается перед выбором: продолжить свое духовное путешествие или отказаться от него. Таким образом, предопределенность судьбы не лишает человека возможности выбора, но это выбор внутри судьбы: осуществляя его, герой проявляет свою готовность к движению. Поэтому для Кузмина важен не столько результат действий героя, сколько само его решение продолжить путь. Такое отношение к судьбе - предопределенность и вместе с тем необходимость выбора - характерно для всего творчества писателя.
Своеобразие творчества М. Кузмина определяется положением этого художника «на грани» двух основных литературных направлений конца XIX - начала XX вв. - символизма и акмеизма. У символистов М. Кузмин заимствует идею создания одухотворенной плоти, которая сможет подняться в пространство Абсолютного Духа и, приобщившись к Вечной Истине, стать бессмертной. Но путь, который предлагает для этого подъема М. Кузмин, отличается от символистского и сближает автора с акмеизмом. Для М. Кузмина важен не только духовный аспект пути, как это было у символистов, но и земное, реальное путешествие, которое является одним из необходимых условий внутреннего развития. Движение в духе совпадает с движением в реальном географическом пространстве и невозможно без него. При этом если символисты воспринимают духовный путь и судьбу человека как подъем из пространства человека в пространство Абсолютного Духа, а для акмеистов духовный путь человека может проходить только по земле, то путь героя Кузмина предстает как лестница от земли к небу, дающая человеку возможность окрылить не только свой дух, но и тело. Каждая ступень - это новый вариант самореализации, открывающийся перед героем во время его духовного странствия. Мотив пути, возникающий в произведениях М. Кузмина фрагментарно, как раз и создает ощущение лестницы, каждый раз являясь и выражением реального пространственного перемещения героя, и знаком его духовного подъема на новую ступень. Подъем по лестнице обусловлен не только готовностью героя к развитию, но и творчеством. Творчество понимается М. Кузминым очень широко: это вся мировая культура - хранилище духовного опыта человечества. Однако обрести крылья и подняться к той Красоте, которая является светом Божественной Истины, человек может только с помощью любви. Любовь «окрыляет» Ваню Смурова и является необходимым условием для начала пути Эме Лебефа. Без любви жизнь даже великого человека (Александра) завершается трагично: смертью. Любовь и культура имеют божественное происхождение и обладают способностью преображать низменное в прекрасное. Поэтому любой поступок, освященный любовью или искусством, прекрасен.
Можно говорить об эволюции художественного метода М. Кузмина: если в первом произведении писатель соприкасается с символизмом лишь на уровне идей (которые были общими для всей эпохи), то в «Приключениях Эме Лебефа» связь с символизмом углубляется: роман приобретает черты символистского романа-стилизации. В «Подвигах Великого Александра» влияние символизма распространяется и на систему образов, но вместе с тем значительно ослабевает на идейном уровне.
Своеобразное сочетание в прозе М. Кузмина его собственного мировоззрения с разнообразными идеями времени не позволяет заключить этого художника в рамки какого-то одного литературного направления. Очевидно, что М. Кузмин был модернистом - именно модернистское мировосприятие позволяло ему сочетать противоположное и рождать внутреннюю гармонию из внешнего, порой формального, соединения.
Список научной литературыАнтипина, Ирина Владиславовна, диссертация по теме "Русская литература"
1. Кузмин М. Воспоминания о Н. Н. Сапунове / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт. М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика. -С. 452-457.
2. Кузмин М. Дневник 1905-1907 / М. Кузмин; Предисл., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.-608 с.
3. Кузмин М. Дневник 1921 года / М. Кузмин; Публ. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина // Минувшее: Исторический альманах,- М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1993.-Вып. 12.-С. 424-493; Вып. 13. С. 457-524.
4. Кузмин М. Дневник 1931 года / М. Кузмин; Публ. С. В. Шумихина // Новое литературное обозрение. 1994. - № 7. - С. 163-204.
5. Кузмин М. Дневник 1934 года / М. Кузмин; Под ред. Г. А. Морева. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. 416 с.
6. Кузмин М. Крылья / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 9-70.
7. Кузмин М. О прекрасной ясности. Заметки о прозе / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт.-М: Аграф, 2000. -Т.З: Эссеистика. Критика. С. 5-10.
8. Кузмин М. Подвиги Великого Александра / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. - СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 489-520.
9. Кузмин М. Приключения Эме Лебефа / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 434-471.
10. Кузмин М. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт.-М.: Аграф, 2000. -Т.З: Эссеистика. Критика.-С. 360-365.
11. Кузмин М. Стихотворения / М. Кузмин. СПб.: Академический проект, 1996.-832 с.
12. Кузмин М. Стихотворения. Пьеса. Переписка / М. Кузмин; Публ. А. Г. Тимофеева // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. - С. 37-71.
13. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве / М. Кузмин. Томск: Водолей, 1996.- 160 с.
14. Кузмин М. Чешуя в неводе (только для себя) / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика.-С. 365-375.
15. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика. - С. 375-380.
16. Кузмин М. Histoire edifiante de mes commencements / M. Кузмин // Кузмин M. Подземные ручьи. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 711-717.
17. Переписка А. Г. Габричевского и М. А. Кузмина: К истории создания юбилейного собрания сочинений И. В. Гете / Публ. Т. А. Лыковой и О. С. Се-верцевой //Литературное обозрение. 1993. -№ 11-12. - С. 58-74.
18. Переписка М. А. Кузмина и В. Э. Мейерхольда. 1906-1933 / Публ. и примеч. П. В. Дмитриева // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1996. - Вып. 20. - С. 337-388.
19. Письма М. А. Кузмина Г. В. Чичерину / Публ. и вст. ст. А. Г. Тимофеева // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1992 год. М.: Наука, 1993. - С. 43-55.
20. Письма М. А. Кузмина к Блоку и отрывки из дневника М. А. Кузмина / Публ. и вст. ст. К. Н. Суворовой // Литературное наследство. Т. 92: В 4 кн. -Кн. 2.-М.: Наука, 1981.-С. 143-174.
21. Письма М. А. Кузмина к Г. В. Чичерину / Публ. и вст. ст. А. Г. Тимофеева // Звезда. 1997. - № 2. - С. 138-171.
22. Письма М. А. Кузмина С. К. Матвеевскому / Публ. и вст. ст. Н. А. Богомолова // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. - Томск: Водолей, 1999. С. 547-567.
23. Шестнадцать писем М. А. Кузмина к Г. В. Чичерину (1905-1907) / Публ. В. В. Перхина // Русская литература. 1999. - № 1. - С. 195-228.1.
24. Адамович Г. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович. - М.: Республика, 1996.-447 с.
25. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей / Ю. И. Айхенвальд: В 2 т. М.: Терра - Книжный клуб; Республика, 1998. - Т. 2. - 288 с.
26. Акмейчук Н. Эстет и проза: (О трехтомнике М. Кузмина «Проза и эс-сеистика») // Книжное обозрение. - 1999. № 28. - 12 июля. - С. 13. - Рец. на: Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 1999-2000.
27. Алексеев Н. Прекрасная ясность в разных мирах / Н. Алексеев // Кузмин М. Проза поэта. - М.: Вагриус, 2001. С. 5-9.
28. Анненков Ю. Александр Блок / Ю. Анненков // Воспоминания о «серебряном веке».-М.: Республика, 1993.-С. 174-181.
29. Анненский И. Книги отражений / И. Анненский. М.: Наука, 1979.680 с.
30. Арриан Ф. Поход Александра / Флавий Арриан. М.: Миф, 1993. - 272 с.
31. Ахматова А. Автобиографическая проза / А. А. Ахматова // Литературное обозрение. 1989.-№ 5.-С. 3-17.
32. Бабаева Е. Капризными путями: (Опыт прочтения поэмы М. Кузмина «Форель разбивает лед») / Е. Э. Бабаева // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Сб. ст.: Памяти Т. Г. Винокур.-М.: Наука, 1996.-С. 128-134.
33. Бавин С. Михаил Кузмин / С. П. Бавин, И. В. Семибратова // Бавин С. П., Семибратова И. В. Судьбы поэтов серебряного века. - М.: Книжная палата, 1993.-С. 242-248.
34. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии / К. Бальмонт // Серебряный век в поэзии, документах, воспоминаниях. М.: Локид, 2001.-С. 14-15.
35. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века / X. Баран. -М.: Издат. группа «Прогресс»: «Универс», 1993. -368 с.
36. Барковская Н. Поэтика символистского романа / Н. В. Барковская. -Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1996. 286 с.
37. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.
38. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - С. 234-407.
39. Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - С. 447-483.
40. Белый А. Будущее искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 244-248.
41. Белый А. Искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994.-Т. 2. - С. 195-203.
42. Белый А. Литературный дневник / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 221 -348.
43. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 1.-С. 277-301.
44. Белый А. Начало века: Воспоминания / А. Белый. М.: Художественная литература, 1990. - 686 с.
45. Белый А. Окно в будущее / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 130-138.
46. Белый А. Проблема культуры / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. Т. 1. - С. 45-53.
47. Белый А. Символизм / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 259-264.
48. Белый А. Символизм и современное русское искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. -Т. 1.-С. 265-276.
49. Белый А. Символизм и современность / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 149220.
50. Белый А. Театр и современная драма / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 21 -44.
51. Белый А. Эмблематика смысла / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 54-143.
52. Бердяев И. А. Самопознание: (Опыт философской автобиографии) / Н. А. Бердяев. -М.: Книга, 1991.-446 с.
53. Берегулева-Дмитриева Т. «Чувство таинственности мира» / Т. Бере-гулева-Дмитриева// Сказка Серебряного века. М.: Терра, 1994. - С. 7-28.
54. Берсон Я. Аспектуально-темпоральные особенности поэтического текста («Враждебное море» М. Кузмина) / Я. Берсон // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту: Тартуский ун-т, 2000. - Вып. 11.-С. 82-87.
55. Бертельс Е. Роман об Александре и его главные версии на Востоке / Е. Э. Бертельс. М.; JL: Изд-во Академии наук СССР, 1948. - 187 с.
56. Блок А. Владимир Соловьев и наши дни / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4: Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921. - Л.: Художественная литература, 1982. - С. 394-399.
57. Блок А. «Зеленый сборник» / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; JL: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 586-587.
58. Блок А. О драме / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917. -С. 164-193.
59. Блок А. Письмо Андрею Белому. 16 апреля 1912 г. / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; JI.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962.-Т. 8: Письма 1898-1921. - С. 386-389.
60. Блок А. «Сети» Кузмина / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 289-295.
61. Блок А. Стихия и культура / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 350-359.
62. Бобышев Д. Гости двенадцатого удара: О сегодняшнем восприятии поэм Блока, Кузмина и Ахматовой / Д. Бобышев // Звезда. 1998. - № 12. -С. 214-219.
63. Богаевская К. Из воспоминаний / К. П. Богаевская // Новое литературное обозрение. 1996.-№21.-С. 122-123.
64. Богатырев П. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: (Кукольный театр и театр живых актеров) / П. Г. Богатырев // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1973. - Вып. 308: Труды по знаковым системам. - С. 306-329.
65. Богомолов Н. Второе дополнение о Кузмине / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 462-463.
66. Богомолов Н. Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений / Н. А. Богомолов // Вопросы литературы. 1998. -№ 1. - С. 226-242.
67. Богомолов Н. Дневники в русской культуре начала XX века / Н. А. Богомолов // Тыняновский сб.: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990.-С. 48-158.
68. Богомолов Н. Документальное прибавление / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. - С. 333-335.
69. Богомолов Н. Из комментария к стихотворениям М. А. Кузмина / Н. А. Богомолов // Readings in Russian Modernism: To Honor V. F. Markov. M.: Наука: Восточная литература, 1993. - P. 40-47.
70. Богомолов H. История одной рецензии / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. -Томск: Водолей, 1999. С. 502-513.
71. Богомолов Н. К реконструкции некоторых замыслов М. А. Кузмина / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 514-533.
72. Богомолов Н. Литературная репутация и эпоха: случай Михаила Кузмина / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11.-С. 131-141.
73. Богомолов Н. «Любовь - всегдашняя моя вера» / Н. А. Богомолов // Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996. - С. 5-52.
74. Богомолов Н. Михаил Кузмин. «Высоко окошко над любовью и тлением.» / Н. А. Богомолов // Наше наследие. 1988. - № 4. - С. 71 -74.
75. Богомолов Н. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха / Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 319 с.
76. Богомолов Н. Михаил Кузмин: Статьи и материалы / Н. А. Богомолов. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 368 с.
77. Богомолов Н. Михаил Кузмин и его ранняя проза / Н. А. Богомолов // Кузмин М. Плавающие путешествующие. М.: Совпадение, 2000. - С. 7-40.
78. Богомолов Н. Михаил Кузмин осенью 1907 года / Н. А. Богомолов // Лица: Биографический альманах. М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1994. - Вып. 5. -С. 425-443.
79. Богомолов Н. «Мы два грозой зажженные ствола»: Эротика в русской поэзии - от символистов до обэриутов / Н. А. Богомолов // Литературное обозрение. - 1991. -№ 11. - С. 59-63.
80. Богомолов Н. Неизданный Кузмин из частного архива / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 533-547.
81. Богомолов Н. Несколько слов о «Чешуе в неводе» / Н. А. Богомолов // Литературная учеба. 1990. - № 6. - С. 120-121.
82. Богомолов Н. «Но твое сердце поступает, как нужно: оно бьется и любит.»: (О поэте М. Кузмине: Беседа с литературоведом Н. А. Богомоловым) / Записал А. Щуплов // Книжное обозрение. 1996. - № 17. - 23 апр. - С. 16-17.
83. Богомолов Н. «Отрывки из прочитанных романов» / Н. А. Богомолов //Новое литературное обозрение. 1993. - №3. - С. 133-141.
84. Богомолов Н. Письмо в редакцию / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1999. - № 35. - С. 443-444.
85. Богомолов Н. Русская литература XX в. и оккультизм / Н. А. Богомолов. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 549 с.
86. Богомолов Н. Тетушка искусств: Из комментария к стихотворениям Кузмина двадцатых годов / Н. А. Богомолов // Лотмановский сборник. М.: О. Г. И.: Изд-во РГГУ, 1997. - Вып. 2. - С. 344-362.
87. Богомолов Н. У истоков творчества Михаила Кузмина / Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад // Вопросы литературы. 1993. - Вып. 3. - С. 64-121.
88. Богомолов Н. Шуточные стихи М. А. Кузмина с комментарием современницы / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1999. - № 36. -С. 193-217.
89. Богомолов Н. Эротика и русский модернизм: Две заметки / Н. А. Богомолов //Новое литературное обозрение. 1997. - № 28. - С. 188-194.
90. Бойназаров Ф. Проблемы традиции и современности: Образ и личность Александра Македонского / Ф. А. Бойназаров. М.: Наука, 1990. - 269 с.
91. Брюсов В. Зеленый сборник стихов и прозы / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990.-С. 133-134.
92. Брюсов В. Истины. Начала и намеки / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я.
93. Сочинения: В 2 т.-М.: Художественная литература, 1987.-Т. 2.-С. 49-55.
94. Брюсов В. Ключи тайн / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 72-87.
95. Брюсов В. М. Кузмин. Приключения Эме Лебефа; М. Кузмин. Три пьесы / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990. - С. 240-242.
96. Брюсов В. О искусстве / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 37-48.
97. Брюсов В. Священная жертва / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 88-93.
98. Булгаков С. Человекобог и человекозверь / С. Н. Булгаков // Феномен человека: Антология. М.: Высшая школа, 1993. - С. 59-62.
99. Булгаков С. Философия имени / С. Н. Булгаков. СПб.: Наука, 1999. - 446 с.
100. Бурмакина О. О структуре романа Михаила Кузмина «Тихий страж» / О. Бурмакина // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. -Тарту: Тартуский ун-т, 1999. Вып. 10. - С. 96-104.
101. Виленкин В. В сто первом зеркале: Анна Ахматова. / В. Виленкин. -М.: Советский писатель, 1990. С. 48-49.
102. Виппер Ю. Два шедевра французской прозы XVIII века / Ю. Виппер // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Правда, 1985.-С. 5-23.
103. Волошин М. Лица и маски / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988.-С. 112-163.
104. Волошин М. О творчестве Михаила Кузмина / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988. - С. 471473.
105. Волошин М. Театр как сновидение / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988. - С. 349-355.
106. Волынский А. Русские женщины / А. Л. Волынский // Минувшее:
107. Исторический альманах. М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1994. - Вып. 17. -С. 288.
108. Гальцева Р. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество) / Р. Гальцева, И. Роднянская // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991.-С. 8-29.
109. Гарин И. Михаил Кузмин / И. И. Гарин // Гарин И. И. Пророки и поэты: В 7 т. М.: Терра, 1994. - Т. 4. - С. 583-590.
110. Гаспаров М. Антиномичность поэтики русского модернизма / М. JT. Гаспаров // Гаспаров М. JT. Избранные статьи. - М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286-304.
111. Гаспаров М. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный / М. JT. Гаспаров // Гаспаров М. JT. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - С. 275-285.
112. Гафуров Б. Александр Македонский и Восток / Б. Г. Гафуров, Д. И. Цибукидис. М.: Наука, 1980. - 456 с.
113. Генис А. История секунды / А. Генис // Звезда. 1995. -№ 8. - С. 6378.
114. Гик А. «. Какой же гений налепит на слово точный ярлык?»: Языковые воззрения М. Кузмина / А. В. Гик // Русская речь. -1998. -№ 6. С. 23-28.
115. Гик А. Языковые парадоксы М. Кузмина / А. В. Гик // Русская речь. -2001. -№ 6. -С. 9-14.
116. Гильдебрандт О. М. А. Кузмин / О. Н. Гильдебрандт // Лица: Биографический альманах. СПб.; М.: Atheneum-Феникс, 1992. - Вып. 1. - С. 262-290.
117. Гиппиус 3. Современное искусство / 3. Гиппиус // Гиппиус 3. (Антон Крайний) Литературный дневник (1899-1907).-М.: Аграф, 2000.-С. 73-78.
118. Голлербах Э. Письмо в Италию / Э. Ф. Голлербах // Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. - С. 98.
119. Голлербах Э. Радостный путник / Э. Ф. Голлербах // Книга и революция. 1922. - № 3 (15). - С. 40-64.
120. Голынец С. JI. С. Бакст, 1866-1924 / С. В. Голынец. JI.: Художник РСФСР, 1981.-80 с.
121. Горбунов А. Панорама веков: Зарубежная художественная проза от возникновения до XX в.: Популярная библиографическая энциклопедия / А. М. Горбунов. М.: Книжная палата, 1991. - 576 с.
122. Горнунг JI. Встреча за встречей. По дневниковым записям / JI. В. Горнунг // Литературное обозрение. 1990. - № 5. - С. 102-112.
123. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. Городецкий. // Серебряный век в поэзии, документах, воспоминаниях. М.: Локид, 2001.-С. 112-116.
124. Гофман М. Петербургские воспоминания / М. Гофман // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. - С. 367-378.
125. Грачева А. Жизнь и творчество Алексея Ремизова / А. М. Грачева // Ремизов А. Собрание сочинений.-М.: Русская книга, 2000. Т. 1. - С. 8-28.
126. Гумилев Н. Александр Блок. Собрание стихотворений в трех книгах. М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии.-М.: Современник, 1990.-С. 151-155.
127. Гумилев Н. М. Кузмин. «Осенние озера» / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 156.
128. Гумилев Н. М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 157-158.
129. Гумилев Н. М. Кузмин. Сети / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 75-76.
130. Гумилев Н. Михаил Кузмин. Первая книга рассказов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990. С. 215216.
131. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. «Когда я был влюблен.»: Стихотворения. Поэмы. Пьесы в стихах. Переводы. Избранная проза. М.: Школа-Пресс, 1994. - С. 603-607.
132. Гумилев Н. Неизвестные письма Н. С. Гумилева / Н. С. Гумилев; Публ. Р. Д. Тименчика // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. -Т.46.-1987. -№ 1. С. 50-78.
133. Гусакова 3. Биографам М. А. Кузмина / 3. Е. Гусакова // Отечественные архивы. 1997. -№ 4. - С. 121-122.
134. Демин А. К истории русских поэтических обработок мифа о Персее и Андромеде (Г. Р. Державин и М. А. Кузмин) / А. О. Демин // Русская литература. 1998.-№ 4. -С. 158-161.
135. Диодор. Историческая библиотека. Книга XVII / Диодор // Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского. М.: Изд-во МГУ, 1993. -С. 276-347.
136. Дмитриев П. Два сонета Петрарки в переводе М. Кузмина / П.В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. 1996. - № 18. - С. 222-224.
137. Дмитриев П. К вопросу о первой публикации М. Кузмина / П.В. Дмитриев//Новое литературное обозрение. 1993.-№3.-С. 155-158.
138. Дмитриев П. Новое исследование о М. Кузмине: (Klaus Harer. Michail Kuzmin: Studien zur Poetik der friihen und mittleren Schaffensperiode. Mtinchen: Verlag Otto Sagner, 1993) / П. В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. -1995. -№ 11.-С. 319-325.
139. Дмитриев П. Рецензия на Дневник 1905-1907 / П. В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. 2002. - № 60. - С. 382-384. - Рец. на: Кузмин М. Дневник 1905-1907. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. - 608 с.
140. Добужинский М. Воспоминания / М. В. Добужинский. М.: Наука, 1987.-477 с.
141. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами. Кузмин / М. В. Добужинский // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. -С. 354-367.
142. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX-начала XX века / Л. К. Долгополов. Л.: Советский писатель. Ленинградское отд., 1977.-368 с.
143. Доронченков И. «.Красавица, как полотно Брюллова» / И. А. До-ронченков // Русская литература. 1993. - № 4. - С. 158-176.
144. Евреинов Н. Театрализация жизни (Ex cathedra) / Н. Н. Евреинов // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. - С. 43-68.
145. Египетская мифология: Энциклопедия / Отв. ред. Е. Басова. М.: Изд-во Эксмо, 2002. - 592 с.
146. Ермилова Е. О Михаиле Кузмине / Е. В. Ермилова // Кузмин М. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. - С. 3-22.
147. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма / Е. В. Ермилова. М.: Наука, 1989. - 176 с.
148. Жирмунский В. Поэзия Кузмина / В. Жирмунский // Жизнь искусства. 1920. - № 576. - 7 окт. - С. 1.
149. Жирмунский В. Преодолевшие символизм / В. Жирмунский // Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1977.-С. 107-109.
150. Жолковская М. Последняя книга стихов М. Кузмина «Форель разбивает лед» / М. Э. Жолковская // Вестник Московского ун-та. Серия 9: Филология. - 1990. - № 3. - С. 26-32.
151. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы / А. К. Жолковский. М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 428 с.
152. Журавлева Е. Константин Андреевич Сомов / Е. В. Журавлева. М.: Искусство, 1980.-231 с.
153. Затонский Д. Искусство романа и XX век / Д. Затонский. М.: Художественная литература, 1973.-535 с.
154. Затонский Д. Что такое модернизм? / Д. Затонский // Контекст. 1974. Литературно-теоретические исследования. -М.: Наука, 1975. С. 135-167.
155. Зноско-Боровский Е. О творчестве М. Кузмина / Е.О. Зноско-Боров-ский// Аполлон. 1917. -№4/5. -С. 25-44.
156. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 9-292.
157. Иванов Вяч. Заветы символизма / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 588-603.
158. Иванов Вяч. Мысли о символизме / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 604-614.
159. Иванов Вяч. Существо трагедии / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 295-306.
160. Иванов Вяч. Экскурс: о кризисе театра / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 215-218.
161. Иванов Вяч. Эстетическая норма театра / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 205-214.
162. Иванов Вяч. Simbolismo. Символизм / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 652-667.
163. Иванов Вяч. Вс. Постсимволизм и Кузмин / Вяч. Вс. Иванов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 2 т. М.: Языки русской культуры, 2000. -Т. 2: Статьи о русской литературе. - С. 201-203.
164. Иванов Г. Петербургские зимы / Г. Иванов. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 131-142.
165. Ивнев Р. Встречи с М. А. Кузминым / Р. Ивнев // Ивнев Р. Избранное. М.: Правда, 1988. - С. 534-545.
166. Ильинская С. Родственность поисков: К. П. Кавафис и русская поэзия «серебряного века» / С. Б. Ильинская // Литературное обозрение. - 1997. - № 1. С. 73-76.
167. История русской драматургии, вторая половина XIX начало XX в. до 1917 г.-М.: Наука, 1987.-658 с.
168. К ХХ-летию литературной деятельности Михаила Алексеевича Кузмина. Л.: Изд-во ЛОБ, 1925. - Страницы не нумерованы.
169. Каннегисер Н. О М. А. Кузмине / Н. Каннегисер; Публ. Н. Г. Князевой и Г. А. Морева // Искусство Ленинграда. 1990. - № 9. - С. 65-67.
170. Карабутенко И. М. Кузмин. Вариация на тему «Калиостро» / И. Ка-рабутенко // Кузмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро.
171. М: Художественная литература, 1990. С. 5-17.
172. Карабутенко И. Трехцветная тайна Абу-Новаса: К истории газэл М. Кузмина. / И. Карабутенко // Новая Россия. 1996. -№ 4. - С. 136-143.
173. Кацис JI. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов / JI. Ф. Кацис // Литературное обозрение. 1994. -№ 9-10. - С. 57-63.
174. Келдыш В. Русский реализм начала XX века / В. А. Келдыш. М.: Наука, 1975.-280 с.
175. Кинжалов Р. Легенда о Нектанебе в повести «Жизнь и деяния Александра Македонского» / Р. В. Кинжалов // Древний мир: Сб. ст. М.: Восточная литература, 1962. - С. 537-544.
176. Клейнборт Л. Встречи. А. А. Блок и другие / Л. Клейнборт; Публ. и примечания А. В. Лаврова // Русская литература. 1997. - № 2. - С. 154-203.
177. Колобаева Л. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-XX веков / Л. А. Колобаева. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 174 с.
178. Кондратьев Г. Предчувствие эмоционализма: М. А. Кузмин в мире «новой поэзии» / Г. Кондратьев // Звезда Востока. 1991. -№ 6. - С. 142-145.
179. Кондратюк М. Проблема обожествления Александра Македонского в современной историографии / М. А. Кондратюк // Проблемы всеобщей истории: Сб. ст. М.: Изд-во Московского ун-та, 1977. - С. 57-84.
180. Конечный А. Артистическое кабаре «Привал комедиантов»/А.М. Конечный, В. Я. Мордерер, А. Е. Парнис, Р. Д. Тименчик // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1988 год.-М.: Наука, 1989.-С. 96-154.
181. Коновалова Л. Анкеты Дома Литераторов в Петрограде / Л. Ю. Коновалова // Русская литература. 199.- № эНй2. - С96-200.
182. Концепция и смысл: Сб. ст. в честь 60-летия В.М.Марковича. -СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского, ун-та, 1996. 377 с.
183. Корниенко С. В «Сетях» Михаила Кузмина: семиотические, культурологические и тендерные аспекты / С. Ю. Корниенко. Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2000. - 146 с.
184. Корниенко С. О философской парадигме книги М. Кузмина «Сети» / С. Ю. Корниенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж: Воронежский ун-т, 2001. - Вып. 15. - С. 98-109.
185. Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети»: Авто-реф. дис. . канд. филол. наук / С. Ю. Корниенко. Новосибирск, 2000. - 25 с.
186. Костюхин Е. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции / Е. А. Костюхин. М.: Наука, 1972. - 190 с.
187. Кравцова И. Забытый портрет М. Кузмина / И. Кравцова // Новое литературное обозрение. 1993. -№ 3. - С. 130-133.
188. Кузнецова Т. Историческая тема в греческом романе. «Роман об Александре» / Т. И. Кузнецова // Античный роман. М.: Наука, 1969. - С. 186-229.
189. Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М.: Наука: Восточная литература, 1993. - 406 с.
190. Кургинян М. Человек в литературе XX века / М. С. Кургинян. М.: Наука, 1989.-248 с.
191. Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского / Квинт Курций Руф. М.: Изд-во МГУ, 1993.-464 с.
192. Лавров А. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина / А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик // Кузмин М. Избранные произведения. -Л.: Художественная литература, 1990. С. 3-16.
193. Лапшина Н. «Мир искусства» / Н. П. Лапшина // Русская художественная культура конца XIX начала XX в.: В 2 кн. - М.: Наука, 1969. - Кн. 2. -С. 129-162.
194. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра / Н. Л. Лейдерман. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. - 256 с.
195. Лейтес Н.Роман как художественная система / Н. С. Лейтес. - Пермь: Пермский гос. ун-т, 1985. 80 с.
196. Лекманов О. Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное / О. А. Лекманов // Известия Российской АН. Серия литературы и языка. -Т. 57. - 1998. - № 2. - С. 61-64.
197. Лекманов О. Заметки к теме: «Мандельштам и Кузмин» / О. А. Лек-манов // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов Тарту: Тартуский ун-т, 1995. - Вып. 6. - С. 117-120.
198. Лекманов О. Из заметок об акмеизме / О. А. Лекманов // Новое литературное обозрение. 1997.-№28.-С. 195-205; 1998.-№31.-С. 263-270.
199. Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. -Томск: Водолей, 2000. 704 с.
200. Лекманов О. Фрагменты комментария к «Крыльям» Михаила Кузмина / О. А. Лекманов // Русская речь. 2001. - № 4. - С. 18-19.
201. Лесаж А.-Р. Похождения Жиль Бласа из Сантильяны / А.-Р. Лесаж: В 2 т. М.: Терра, 1997.
202. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты. Поэты и постмодернизм / М. Липовецкий // Новый мир. 1992. -№ 7. - С. 213-223.
203. Лосев А. Бытие - Имя Космос / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль: Российский открытый ун-т, 1993. - 958 с.
204. Лосев А. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию / А. Ф. Лосев. -М.: Изд-во МГУ, 1982. 479 с.
205. Лосев А. Миф Число - Сущность / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1994. -919с.
206. Лосев А. Философия имени / А. Ф. Лосев. М.: Изд-во МГУ, 1990.269 с.
207. Малмстад Дж. Э. Ходасевич и формализм / Дж. Э. Малмстад // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993.-С. 284-301.
208. Мандельштам О. Буря и натиск / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. - Т. 2: Стихи и проза. 1921-1929.-С. 288-298.
209. Мандельштам О. О природе слова / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т.-Тула: Филин, 1994. Т. 2: Проза. - С. 151-163.
210. Мандельштам О. Письмо о русской поэзии / О. Э. Мандельштам //
211. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. -Т. 2: Стихи и проза. 1921-1929. - С. 236-240.
212. Мандельштам О. Слово и культура / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т.-Тула: Филин, 1994. Т. 2: Проза. - С. 138-142.
213. Мандельштам О. Утро акмеизма / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т. Тула: Филин, 1994. - Т. 2: Проза. - С. 257-261.
214. Мариво П. Жизнь Марианны, или Приключения графини де*** / П. Мариво. М.: Полигран, 1993. - 446 с.
215. Марков Б. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры / Б. В. Марков. СПб.: Алетейя, 1999. - 296 с.
216. Марков В. Беседа о прозе Кузмина / В. Ф. Марков // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. -С. 163-169.
217. Марков В. Поэзия Михаила Кузмина / В. Ф. Марков // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. -С. 47-162.
218. Матье М. Э. Древнеегипетские мифы / М. Э. Матье. М.; JL: Изд-во Академии наук СССР, 1956. - 173 с.
219. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Вс. Мейерхольд: В 2 ч.-М.: Искусство, 1968.-Ч. 1: 1891-1917; Ч. 2: 1917-1939.
220. Мережковский Д. Не святая Русь (религия Горького) / Д. Мережковский // Мережковский Д. Акрополь: Избр. лит.-критич. статьи. М.: Книжная палата, 1991. - С. 304-314.
221. Минакина Н. Воспоминания о Сергее Ауслендере и Михаиле Кузми-не / Н. Н. Минакина // Филологические науки. - 1998. - № 5/6. С. 104-113.
222. Мирошкин А. Тихий страж в доме покойницы: О кн. М. Кузмина «Проза и эссеистика». / А. Мирошкин // Книжное обозрение. 1999. - № 41. -11 окт. - С. 14. - Рец. на: Кузмин М. Проза, и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 1999-2000.
223. Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалыконференции 15-17 мая 1990 г. - Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР: Музей Анны Ахматовой в Фонт, доме, 1990.-258 с.
224. Михайлов Е. Фрагменты воспоминаний о К. А. Сомове // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников / Е. С. Михайлов. М.: Искусство, 1979. - С. 488-508.
225. Михайлова JI. Мечта и драма Константина Сомова / JI. Михайлова // Новая Россия. 1996.-№4.-С. 184-185.
226. Морев Г. Еще раз о Пастернаке и Кузмине: к истории публикации пастернаковского стихотворения «Над шабашем скал, к которым.» («Пушкин») / Г. А. Морев // Лотмановский сборник М.: О. Г. И.: Изд-во РГГУ, 1997. -Вып. 2.-С. 363-376.
227. Морев Г. Из истории русской литературы 1910-х годов: К биографии Леонида Каннегисера / Г. А. Морев // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1994.-Вып. 16. -С. 141-146.
228. Морев Г. Из комментариев к текстам Кузмина / Г. А. Морев // Тыняновский сб.: Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М.: Зинатне: Книжная палата, 1992. - С. 25-30.
229. Морев Г. К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года / Г. А. Морев // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1997. -Вып. 21.-С. 351-375.
230. Морев Г. Казус Кузмина / Г. А. Морев // Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. - С. 5-25.
231. Морев Г. «Не холоден минутный дом.» / Г. А. Морев // Искусство Ленинграда. 1990. - № 9. - С. 63-64.
232. Морев Г. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» / Г. А. Морев // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1990. - Блоковский сб. - X. - А. Блок и русский символизм: Проблемы текста и жанра. - С. 296-312.
233. Морев Г. По поводу петербургских изданий М. Кузмина / Г. А. Морев // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 11. - С. 326-333.
234. Морев Г. Советские отношения М. Кузмина: (К построению литературной биографии) / Г. А. Морев // Новое литературное обозрение. 1997. -№23.-С. 78-86.
235. Морев Г. Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту / Г. А. Морев // Митин журнал. 1997.-№54.-С. 288-303.
236. Муратов П. П. Образы Италии: Посвящается Б. К. Зайцеву в воспоминанье о счастливых днях / П. П. Муратов. М.: Республика, 1994. - 588 с.
237. Мущенко Е. Г. «Живая жизнь» как эстетическая универсалия серебряного века / Е. Г. Мущенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж: Воронежский ун-т, 1993. - Вып. 1. - С. 41-49.
238. Мущенко Е. Г. О некоторых особенностях художественного сознания в России начала XX века / Е. Г. Мущенко // Вестник Воронежского ун-та. -Серия 1: Гуманитарные науки. 1996. - № 2. - С. 71 -77.
239. Мущенко Е. Г. Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков / Е. Г. Мущенко. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1986. - 185 с.
240. Мущенко Е. Г. Функции стилизации в русской литературе конца XIX начала XX века / Е. Г. Мущенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. - Воронеж: Воронежский ун-т, 1996. - Вып. 6. -С. 67-76.
241. Насрулаева С. Научная конференция, посвященная 125-летию М. А. Кузмина / С. Ф. Насрулаева // Известия Российской АН. Серия литературы и языка. - Т. 57. - 1998. - № 2. - С. 79-80.
242. Невзглядова Е. «Дух мелочей, прелестных и воздушных»: О лирике М. Кузмина/Е. Невзглядова//Аврора. 1988.-№ 1.-С. 111-120.
243. Никонова Т. А. «Новый человек» в русской литературе 1900-1930-х годов: проективная модель и художественная практика / Т. А. Никонова. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 2003. 232 с.
244. Парнис А. Программы «Бродячей собаки» / А. С. Парнис, Р. Д. Ти-менчик // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1983 год. JL: Наука, 1985.-С. 220-223.
245. Пастернак Б. Письмо Ю. Юркуну / Б. Пастернак; Публ. и комментарии Н. А. Богомолова //Вопросы литературы. 1981. -№ 7. - С. 225-232.
246. Певак Е. А. Проза и эссеистика М. А. Кузмина / Е. А. Певак // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 1: Проза 1906-1912 гг. - М.: Аграф, 1999. -С. 5-68.
247. Певак Е. А. Проза Михаила Кузмина в контексте эстетических исканий в русской литературе начала XX века: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Е. А. Певак. М., 1996. - 23 с.
248. Петров В. Калиостро: Воспоминания и размышления о М. А. Кузми-не/В. Петров//Согласие. 1993.-№ 7.-С. 167-188.
249. Плутарх. Александр / Плутарх // Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. М.: Правда, 1987. - Т. 2. - С. 361-436.
250. Полушин В. В лабиринтах серебряного века / В. М. Полушин. Кишинев: Картя молдовеняске, 1991. - 342 с.
251. Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско / А.-Ф. Прево // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. - М.: Правда, 1985.-С. 24-145.
252. Пурин А. Двойная тень: Заметки о поэзии М. Кузмина / А. А. Пурин //Звезда. 1990,-№ 10.-С. 171-176.
253. Пурин А. О прекрасной ясности герметизма / А. А. Пурин // Кузмин М. Подземные ручьи. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 725-731.
254. Пурин А. Форель разбила лед? / А. А. Пурин // Новый мир. 1997. -№2.-С. 226-230.
255. Пуриц Е. Воспоминания. Вечера поэзии начала тридцатых годов / Е. Пуриц // Знамя. 1996. - № 5. - С. 159-177.
256. Пяст В. Встречи / В. А. Пяст. М.: Новое литературное обозрение, 1997.-416 с.
257. Радлов Э. Соловьев и Достоевский / Э. Л. Радлов // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли.-М.: Книга, 1990.-С. 316-331.
258. Ратгауз М. Кузмин-кинозритель: О поэте М. Кузмине. / М. Г. Ратгауз II Киноведческие записки. 1992. - № 13. - С. 52-86.
259. Ремизов А. «Послушный самокей (Михаил Алексеевич Кузмин)»: Литературный портрет / А. Ремизов // Литературная учеба. 1990. - № 6. - С. 121 -124.
260. Розанов В. В. На границах поэзии и философии. Стихотворения Владимира Соловьева / В. В. Розанов // Розанов В. В. О писательстве и писателях. -М.: Республика, 1995. С. 48-56.
261. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни / О. Ронен // Readings in Russian Modernism: To Honor V. F. Markov. M.: Наука: Восточная литература, 1993. - P. 291-298.
262. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел / О. Ронен. М.: ОГИ, 2000.- 150 с.
263. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство, 1908-1917 / К. Л. Рудницкий. М.: Наука, 1990. - 278 с.
264. Русская литература и журналистика начала XX века. 1905-1917: Большевистские и общедемократические издания. М.: Наука, 1984. - 368 с.
265. Русская литература и эстетика конца XIX начала XX в.: Проблема человека: Сб. ст. - Липецк, Изд-во Липецкого гос. пед. ин-та, 1991. - 151 с.
266. Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. - М.: Наука, 1993.-784 с.
267. Рымарь Н. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1989. - 270 е.
268. Рымарь Н. Поэтика романа / Н. Т. Рымарь. Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. - 252 с.
269. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства» / В. А. Сарычев. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 320 с.
270. Селезнев Л. К вопросу о прижизненных публикациях стихотворения М. Кузмина «Декабрь морозит в небе розовом.»: («Меньшиков в Березове») / Л. Селезнев // Новое литературное обозрение. 1997. -№ 24. - С. 281-282.
271. Селезнев JI. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский / J1. Селезнев // Вопросы литературы. 1989. - № 11. - С. 66-87.
272. Семенова С. Тайны Царствия Небесного / С. Г. Семенова. М.: Школа-Пресс, 1994.-415 с.
273. Серебряный век: Петербургская поэзия конца XIX - начала XX века. -J1.: Лениздат, 1991.-526 с.
274. Серебряный век: Поэзия. Критика: Хрестоматия по истории русской литературы конца XIX начала XX века: Учеб. пособие. - Чебоксары: Изд-во Чувашского ун-та, 1993.-272 с.
275. Сконечная О. Ю. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века / О. Ю. Сконечная // Звезда. 1996. - № 11. - С. 207-214.
276. Словарь имен / Сост. Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. Н. Новгород: "Русский купец" и "Братья славяне", 1996. - 656 с.
277. Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. - С. 5-13.
278. Смирнов И. П. Смысл как таковой / И. П. Смирнов. - СПб.: Академический проект, 2001. 352 с.
279. Соловьев В. Красота в природе / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 115-152.
280. Соловьев В. О лирической поэзии / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 399-425.
281. Соловьев В. Общий смысл искусства/В. С. Соловьев//Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 73-89.
282. Соловьев В. Первый шаг к положительной эстетике / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-С. 90-98.
283. Соловьев В. Поэзия гр. А.К. Толстого / B.C. Соловьев // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 483506.
284. Соловьев В. Поэзия Ф. И. Тютчева / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 465-482.
285. Соловьев В. Смысл любви / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 99-160.
286. Соловьев В. <Энциклопедические статьи>. Красота / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-С. 548.
287. Суворова К. Архивист ищет дату / К. Н. Суворова // Встречи с прошлым: Сб. материалов центрального государственного архива литературы и искусства СССР. -М.: Советская Россия, 1975.-Вып. 2.-С. 107-111.
288. Суздальцева Т. Листок из ежедневника М. А. Кузмина / Т. И. Суз-дальцева// Русская литература. 1997. -№ 2. -С. 231-232.
289. Тагер Е. Михаил Кузмин / Е. Б. Тагер // Русская литература конца XIX-начала XX в.: В 3 т.-М.: Наука, 1971.-Т. 1: 1901-1907. С. 298-306.
290. Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток / Р. Д. Тименчик // Памир. -1987. -№ 3. С. 123-136.
291. Тименчик Р. «Остров искусства»: Биографическая новелла в документах / Р. Д. Тименчик // Дружба народов. 1989. - № 6. - С. 244-253.
292. Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой / Р. Д. Тименчик//Даугава.- 1984.-№2.-С. 113-121.
293. Тимофеев А. Вокруг альманаха «Абраксас»: Из материалов к истории издания / А. Г. Тимофеев // Русская литература. 1997. - № 4. - С. 190-205.
294. Тимофеев А. Еще раз о вечере М. Кузмина в студии «Синяя птица» (1924) / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1993. - №3. -С. 158-160.
295. Тимофеев А. Из плена забвения / А. Г. Тимофеев // Нева. 1988. -№ 1. - С. 202-204.
296. Тимофеев А. «Итальянское путешествие» М. Кузмина / А. Г. Тимофеев // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1992 год. М.: Наука, 1993. - С. 40-43.
297. Тимофеев А. Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского дома / А. Г. Тимофеев // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. - С. 17-36.
298. Тимофеев А. Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского дома: Некоторые дополнения / А. Г. Тимофеев // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб.: Академический проект, 1994.-С. 52-62.
299. Тимофеев А. М. А. Кузмин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым / А. Г. Тимофеев // Серебряный век в России: Избранные страницы. - М.: Радикс, 1993. С. 211-220.
300. Тимофеев А. Михаил Кузмин и его окружение в 1880 1890-е годы (новые материалы к биографии) / А. Г. Тимофеев // Русская литература. - 2002. -№ 4. - С. 173-193.
301. Тимофеев А. Михаил Кузмин и издательство «Петрополис». Новые материалы по истории «русского Берлина» / А. Г. Тимофеев // Русская литература. 1991. -№ 1.-С. 189-204.
302. Тимофеев А. Неизданные стихотворения М. Кузмина второй половины 1900-х годов / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1993. -№ 3. - С. 120-129.
305. Тимофеев А. Семь набросков к портрету М. Кузмина / А. Г. Тимофеев // Кузмин М. Арена. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 5-38.
306. Тимофеев А. Смешенье языков / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 14. - С. 379-382.
307. Тимофеев А. Совсем другое, прошлое солнце: Михаил Кузмин в Ревеле / А. Г. Тимофеев // Звезда. 1997. - № 2. - С. 138-142.
308. Толмачев М. Он был поэт перворазрядный: Об М. А. Кузмине. / М. Толмачев // Книжное обозрение. 1988. - № 15.-8 апр. - С. 7.
309. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. М.: Издат. группа «Прогресс»: Культура, 1995.-624 с.
310. Троицкий В. Стилизация / В. Ю. Троицкий // Слово и образ. - М.: Просвещение, 1964.-С. 164-194.
311. Тростников М. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда: (Кузмин, Заболоцкий, Хармс, Введенский, Мессиан) / М. В. Тростников // Вопросы философии. 1997. - № 9. - С. 66-81.
312. Тынянов Ю. Гоголь и Достоевский / Ю. Н Тынянов // Тынянов Ю.К Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 198-226.
313. Успенский Б. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. - СПб.: Азбука, 2000.-352 с.
314. Федоров Н. Сочинения / Н. Ф. Федоров. М.: Мысль, 1982. - 711 с.
315. Федотов Г. Статьи о культуре. Борьба за искусство / Г. Федотов // Вопросы литературы. 1990. - № 2. - С. 189-238.
316. Фирдоуси А. Шах-наме / А. Фирдоуси. М.: Художественная литература, 1972. - 798 с.
317. Флейшман JI. Воспоминания / JI. Флейшман // Звезда. 1982. - № 5. -С. 79-85.
318. Флоренский П. Имена / П. А. Флоренский. М.; Харьков: ЭКСМО-Пресс: Фолио, 1998. - 909 с.
319. Флоренский П. Имяславие как философская предпосылка / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. - Т. 2. -С. 281-333.
320. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм/А. Ханзен-Лёве.-СПб.: Академический проект, 1999.-512 с.
321. Харер К. Кузмин и Гюнтер / К. Харер // Новое литературное обозрение. 1997. - № 24. - С. 267-275.
322. Хенсберген Г. Гауди тореадор искусства / Г. Хенсберген. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 480 с.
323. Ходасевич В. Конец Ренаты / В. Ф. Ходасевич // Брюсов В. Огненный ангел: Роман, повести, рассказы. СПб.: Северо-запад, 1993. - С. 863-872.
324. Ходасевич В. Русская поэзия (обзор) / В.Ф. Ходасевич // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие, 1996. - Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. - С. 407-424.
325. Цветаева М. Нездешний вечер / М. И. Цветаева // Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1988.-Т. 2.-С. 106-119.
326. Чжиен А. Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах К. М. Миклашевского / Ан Чжиен // Русская литература. 2000.-№ 4. - С. 113-120.
327. Чимишкян-Йеннергрен С. Михаил Кузмин / С. Чимишкян-Йеннер-грен // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Из-дат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 519-526.
328. Шайкевич А. Петербургская богема (М. А. Кузмин) / А. Шайкевич // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. - С. 236-245.
329. Шапорина Л. «Хочу записывать дела наших дней.» / Л. В. Шапорина; Публ. В. Ф. Петровой // Рукописные памятники: Публикации и исследования. СПб.: Изд-во Российской национальной библиотеки, 1996. - Вып. 1. -С. 111-155.
330. Шаталов А. Предмет влюбленных междометий: Ю. Юркун и М. Кузмин к истории литературных отношений / А. Шаталов // Вопросы литературы. - 1996.-№6.-С. 58-109.
331. Шевелев Э. О Михаиле Кузмине / Э. Шевелев // Аврора. 1987. -№9.-С. 94.
332. Шервинский С. Стихотворения; Воспоминания / С. В. Шервинский. -Томск: Водолей, 1997.-320 с.
333. Шеррер Ю. Религиозно-философские искания в России в начале XX века / Ю. Шеррер // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Издат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 180-209.
334. Шмаков Г. Блок и Кузмин: (Новые материалы) / Г. Г. Шмаков // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1972. - Блоковский сб. -II.-С. 341-364.
335. Шмаков Г. Михаил Кузмин / Г. Г. Шмаков // День поэзии-68. Л.: Советский писатель. Ленинградское отд., 1968.-С. 193-196.
336. Шодерло де Лакло П. Опасные связи / П. Шодерло де Лакло // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Правда, 1985. -С. 146-484.
337. Шумихин С. Из дневника Михаила Кузмина / С. В. Шумихин // Встречи с прошлым. М.: Советская Россия, 1990. - Вып. 7. - С. 232-248.
338. Шумихин С. Уцелевший обломок «потонувшей эпохи»: Из дневниковых записей Михаила Кузмина / С. В. Шумихин // Независимая газета. -1996. -№ 45. 7 марта. - С. 4.
339. Эйхенбаум Б. О прозе М. Кузмина / Б. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. - С. 348-351.
340. Эйхенбаум Б. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе / Б. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. - С. 366-369.
341. Эльзон М. Рецензия / М. Эльзон // Нева. 1996. - № 11. - С. 198. -Рец.на: Кузмин М. Стихотворения. - СПб: Академический проект, 1996. - 832 с.
342. Энциклопедия символизма / Авт.-сост. Г. В. Дятлева, Е. Н. Биркина. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. - 320 с.
343. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева. -М.: Астрель: МИФ, 2001. 576 с.
344. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века / М. Эпштейн // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 16.-С. 32-46.
345. Эткинд А. Помнишь, там, в Карпатах?: (От Мазоха к Кузмину, или Контекстуализация желания) / А. М. Эткинд // Новое литературное обозрение. -1995. -№ 11. С. 76-106.
346. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века / А. М. Эткинд. М.: ИЦ-Гарант, 1996. - 413 с.
347. Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция / А. М. Эткинд. -М.: Новое литературное обозрение, 1998. 685 с.
348. Эткинд Е. Кризис символизма и акмеизм / Е. Эткинд // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Издат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 460-488.
349. Юркун Ю. Письма и записки Михаилу Кузмину / Ю. Юркун; Публ. А. Г. Морева // Митин журнал. 1992. - № 44. - С. 117-126.
350. Юстин. Эпитома сочинения Помпея Трога «Historiae Philippicae». Книга XI / Юстин // Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского. -М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 348-373.
351. Cheron G. F. Sologub and М. Kuzmin: Two letters / G. Cheron // Wiener Slawistiseher Almanach. 1982. - Bd. 9. - S. 369-375.
352. Cheron G. Kuzmin and the Oberiuty: an Overview / G. Cheron // Wiener Slawistiseher Almanach. 1983.-Bd. 12.-S. 87-101.
353. Cheron G. Kuzmin"s Forel razbivaet led: the Austrian Connection / G. Cheron//Wiener Slawistiseher Almanach.- 1983.-Bd. 12. S. 107-110.
354. Malmstad E. . Mikhail Kuzmin: A Life In Art / E. . Malmstad, N. Bo-gomolov. Cambridge (Mass.); London: Harvard univ. press, 1999. - 463 p.
355. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien. - Bd. 24. - 1989. -212 s.
356. Tucker E. G. Innckentij Annenskij And the Acmeist Doctrine / EG.Tucker. Columbus: Slavica Publishers, Inc. - 1986. - 154 p.
Кузмин Михаил Алексеевич (6 (18) октября 1872, Ярославль 1 марта 1936, Ленинград) русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, композитор. Его имя теснейшим образом связано со всей культурой начала ХХ века, без него не обходятся исследователи творчества Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова, Цветаевой, Пастернака, Маяковского, Вагинова; оно непременно будет присутствовать в биографиях Сомова, Судейкина, Сапунова, Мейерхольда, в описаниях самых различных театральных предприятий. Репутация Михаила Кузмина и личностная, и литературная была крайне противоречивой.
Михаил Кузмин родился в Ярославле 6 октября 1872 года. При жизни Кузмин часто мистифицировал свое прошлое, например, прибавляя к дате своего рождения то два, то три года. Отец его, Алексей Алексеевич, был морским офицером. Мать, Надежда Дмитриевна, урожденная Федорова, была дочерью не богатого помещика Ярославской губернии. Бабка Кузмина по материнской линии была внучкой известного в XYIII веке французского актера Жана Офреня, что в какой-то мере повлияло на возникновение интереса Кузмина к французской культуре. Начинал учиться Кузмин в Саратове, куда был увезен родителями в возрасте полутора лет. Позднее Кузьмин вспоминал: «Я мало знал ласки в детстве, не потому, чтобы мой отец и мама не любили меня, но, скрытные, замкнутые, они были скупы на ласки» (Из Дневника Михаила Кузмина).
Осенью 1884 года семья поэта переехала в Петербург. «В Петербурге было очень неуютно: маленькая квартира на дворе, болезнь отца, операция, обязательное хождение по родственникам, неудачи в гимназии, темнота, шарманки по дворам все наводило на меня непередаваемое уныние» (Там же). Кузмину было 14 лет, когда умер отец. Еще в гимназические годы, Кузмин познакомился с Г.В. Чичериным, впоследствии наркомом иностранных дел советской России, который стал его близким другом и оказал на Кузмина огромное влияние. Именно Чичерин ввел в круг интересов Кузмина итальянскую культуру, способствовал тому, чтобы Кузмин выучил итальянский язык, позже привил Кузмину серьезный интерес к культуре немецкой.
В1891 году Кузмин оканчивает гимназию. В дневниковых записях он вспоминает юношеские годы: «Летом, гостя у дяди Чичерина, Б.Н. Чичерина, я готовился в консерваторию, всем грубил, говорил эпатажные вещи и старался держаться фантастично. Все меня уговаривали идти в университет, но я фыркал и говорил парадоксы» (Там же).
Кузмин поступил в Петербургскую консерваторию. Учителем его в немногие консерваторские годы (вместо предполагавшихся семи лет он провел там лишь 3 года, а потом еще два года брал уроки в частной музыкальной школе В.В. Кюнера) был Н.А. Римский-Корсаков. В это время музыкальные увлечения Кузмина выливались в сочинение многочисленных произведений, преимущественно вокальных. Он пишет много романсов, а также опер на сюжеты из классической древности. Написанные им романсы и оперы Кузмин считал творчеством «для себя», а на жизнь зарабатывал уроками музыки.
Под влиянием Г.В. Чичерина Кузмин совершил в 1890-е годы два заграничных путешествия, ставших на долгие годы источником впечатлений для его творчества. В первое путешествие, весной-летом 1895 года, Кузмин получил, по собственному выражению, «сказочное впечатление» от Константинополя, Афин, Смирны, Александрии, Каира, Мемфиса. Второй вехой стало путешествие в Италию с апреля по июнь 1897 года, которое сплело воедино искусство, страсть и религию три другие важнейшие темы творчества Кузмина.
Попробовав принять католичество, но, потерпев неудачу, Кузмин обратился к русской почве. Это привело его к решению нестандартному сблизиться со старообрядчеством. Для мятущейся души Кузмина старообрядчество в конце 1890-х и начале 1900-х годов оказалось отвечающим сразу нескольким сторонам миросозерцания. С одной стороны, оно давало ему особый строй установлений, идущих непосредственно вглубь национального самосознания и национальной истории, а с другой позволяло приобщиться к привлекательному старинному быту.
К концу XIX и началу XX века относится наиболее темный период в жизни Кузмина, который породил множество легенд о нем. Например, о том, что он с 1898 года месяцами жил в олонецких и поволжских старообрядческих скитах. В то время Кузмин даже внешне старался походить на старообрядца, нося поддевку, картуз, сапоги и отпустив бороду. Но, вопреки легендам, Кузмин никогда не становился настоящим старообрядцем. Вероятно, он мечтал быть им, а не стать. К тому же занятия искусством, которые к тому времени сделались для него одним из главных дел жизни, были немыслимы в среде старообрядцев. На первых порах его почти исключительно влечет музыка, композиторская деятельность.
Михаил Кузмин поддерживал дружеские отношения с художниками группы «Мир искусства». Эстетика мирискусников оказала влияние на его литературное творчество. Первые стихотворения Кузмина, дошедшие до нас, датируются зимой 1897 года, хотя писать он начал значительно раньше. Но дебютировал в печати лишь в 1904 в полулюбительском «Зелёном сборнике стихов и прозы», где Кузмин опубликовал цикл стихотворений «XIII сонетов», а также оперное либретто. На стихи Кузмина обратил внимание Брюсов и привлёк его к сотрудничеству в символистском журнале «Весы». Именно Брюсов убедил Кузмина заниматься, прежде всего, литературным, а не музыкальным творчеством.
В 1906 Кузмин опубликовал в «Весах» стихотворный цикл «Александрийские песни» и философски-публицистический роман «Крылья». В 1907 появились его следующие прозаические вещи «Приключения Эме Лебёфа», «Картонный домик», цикл стихов «Любовь этого лета», а в 1908 году вышла его первая книга стихов «Сети», куда вошли также «Александрийские песни». Дебюту Кузмина сопутствовал громкий успех и сочувствие со стороны критиков-модернистов, в то же время роман «Крылья» вызвал скандал из-за первого в русской литературе нейтрального описания гомосексуальных чувств и отношений (впрочем, вполне целомудренного). После выхода повести М. Горький назвал Кузмина «воинствующим циником», а З. Гиппиус «хулиганом». Защитником Кузмина выступил А. Блок. Сам же Кузмин принципиально не только не старался скрыть характер своей интимной жизни, но и делал это с небывалой для того времени открытостью.
После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. С выходом «Сетей» Кузмин утвердился в качестве профессионального литератора, за которым журналы буквально охотились. Казалось, что его литературная и частная жизнь наконец-то сомкнулись в единое целое. Однако выяснилось, что это было не совсем так. С 1908 по 1917 год Кузмин издал всего две поэтические книги, переключившись в основном на прозу. Поэтические книги этих лет оказываются далеко не равноценными. Сам Кузмин, пользуясь гимназической системой оценок, ставит «Сетям» все-таки пятерку, вышедшие в августе 1912 года «Осенние озера» получают тройку, а «Глиняные голубки» (1914) оценены безнадежной двойкой.
В 19141915 годах Кузмин принимает участие в сенсационных по тому времени двух первых альманахах «Стрелец», в которых были опубликованы стихи Сологуба, Маяковского, Кузмина и Д. Бурлюка, а также других символистов и футуристов.
Нежелание ассоциироваться с литературными группами того времени привело его к определенной изоляции в литературе. После закрытия в 1909 году «Весов» и «Золотого руна» Кузмин стал деятельным сотрудником только что возникшего журнала «Аполлон», одним из тех, кто не просто там сотрудничал, но и определял внутреннюю политику журнала, вел критическую рубрику «Заметки о русской беллетристике». Кроме того, Кузмин сотрудничал с театрами, для которых писал не только музыку, но и целые пьесы, нередко вместе с музыкой. Эти пьесы ставились и в серьезных театрах, и в многочисленных театрах миниатюр, и в полулюбительских спектаклях, но во всех случаях они были ориентированы на беспечную легкость восприятия, должны были доставлять зрителям веселье и радость, не заставляя задумываться над сложными проблемами.
В послереволюционные годы Кузмин издал 8 из 11 своих стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с предыдущими по объему: «Двум», «Занавешенные картинки" и «Новый Гуль» это просто брошюрки, «Эхо» собрание оставшегося от других книг невостребованного материала (по упоминавшимся уже оценкам «Эхо» получило категорическую двойку, а «Новый Гуль» натянутую тройку). Поэтому поэтический мир «позднего» Кузмина лучше рассматривать в основном по четырем книгам: «Вожатый» (1918), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929).
Несмотря на определенную активность, Кузмина постоянно преследуют финансовые трудности, от которых он не смог избавиться до конца жизни. Поэт отказывался от службы в госучреждениях и был вынужден тесно сотрудничать с различными издательствами и изданиями. Так, он был приглашен Горьким к деятельности издательства «Всемирная литература», где участвовал в составлении планов французской секции издательства, переводил прозу А. Франса, редактировал его собрание сочинений. 29 сентября 1921 года в Доме Искусств состоялось чествование Кузмина по поводу 15-летия его литературного дебюта.
Реальные события и отзвуки различных произведений искусства, мистические переживания и насмешливое отношение к ним, слухи и их опровержения, собственные размышления и кружащиеся в голове замыслы, воспоминания о прошлом и предчувствия будущего, все это создает облик стихотворений Кузмина 1920-х годов. Для Кузмина собственная индивидуальность всегда оставалась самодостаточной, она не была связана с эпохой, социальными установлениями, господствующими настроениями и т.д. В советские времена Кузмин жил тихо и незаметно, к государству относился безразлично. Казалось, он намеренно стремится вычеркнуть себя из действительности, окончательно погрузиться в фантастический мир своих мыслей и своего творчества. До минимума сократились издания его сочинений, оригинальную прозу прекратили печатать в начале 1920-х годов, два стихотворения были напечатаны в 1924 году, ни одного в 1925-м, три в 1926-м, еще несколько в 1927-м, и все. Лишь чудом вышла в 1929 году книга стихов «Форель разбивает лед». В этом смысле судьба Кузмина оказывается одной из самых трагичных, поскольку, несмотря на то, что он продолжал писать, рукописей этого периода фактически не сохранилось.
Доступными оставались лишь переводы (Гомер, Гете, Шекспир, Байрон и вплоть до Брехта) да сотрудничество с театрами, так же постепенно сходившее на нет. При этом сам Кузмин не допускал для себя мысли об эмиграции, считая, что только в России он может жить и работать. Увы, мы не знаем, что Кузмин писал в 1930-е годы. Известно, что им был почти полностью написан роман о Вергилии, но сохранились только две первые главы, опубликованные в 1922 году. Лишь в отрывках известен цикл стихов «Тристан». Не сохранились переводы шекспировских сонетов, которые, как сообщают современники, были завершены. Книги выходили редко: после «Форель разбивает лед» (1929) молчание. Про Кузмина забыли. В справочниках советского времени его имя упоминали мельком, называя то символистом, то акмеистом; то идеологом кларизма, то стилизатором, не создавшим ничего нового.
В феврале 1936 года М.А. Кузмина положили в Куйбышевскую (бывшую Мариинскую) больницу в Ленинграде, где он умер от воспаления легких 1 марта 1936 года. Умер он в переполненной палате, пролежав перед этим три дня в больничном коридоре.
И, утомившиеся от сверканья,
кто-то закрыл во гробу, как в ларце,
глаза, словно два драгоценные камня,
на некрасивом красивом лице.
Он был похоронен на Литературных мостках Волкова кладбища. После окончания Великой Отечественной войны его могила была перенесена на другой участок того же кладбища в связи с сооружением мемориала семьи Ульяновых. Последние несколько лет в годовщину смерти Михаила Кузмина на его могиле собираются поклонники его творчества и читают его стихи, отдавая дань памяти талантливому поэту.
Михаил Кузмин Богомолов Николай Алексеевич
Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]
Памяти З. Г. Минц
Автобиографичность - общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения - от источниковедческих до психоаналитических.
Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст - „правды“ и что такая операция дает тексту (или - в другом ракурсе - какую цель преследует его автор)?». Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией, поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее - задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных - что, вообще говоря, вряд ли возможно - интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.
Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, - цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен.
История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай - когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление». Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам - и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:
«Живу в яблонных садах над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травами, кустами, пересеченной речкой, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирские села на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки. Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:
Милый Ваня, разудалая голова,
Слышу, едешь ты далеко от меня.
С кем я буду эту зиму зимовать?
С кем прикажешь лето красное гулять?
Гуляй, мила, лето красное одна -
Уезжаю я во дальни города.
И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня».
Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года» и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину.
Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:
«Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше - этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это - одна мильонная всего общества (т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это - кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше, чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) - я не знаю. Все равно я не приемлю…».
Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:
«…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник - покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост - мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thais’ы, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова, живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, - я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского или слушаю с трепетом Степ<ана> Вас<ильевича Смоленского> - я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим».
На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ - „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного».
По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire ?difiante de mes commencements»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение». Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году.
Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori». Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.
Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина, но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.
Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.
Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна, однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.
Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.
Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня - гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий - в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.
Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища». Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.
Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.
Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, - повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».
В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ - спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, - все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе - Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels ?rotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»
Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.
С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.
Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?». Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать, Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными». Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.
При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике, для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана». Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь - всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.
Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа, Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. - Н.Б .) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. - Н.Б. ), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.». После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.
Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» - циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:
Ты - читатель своей жизни, не писец,
Неизвестен тебе повести конец.
И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина - архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей).
Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример - письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. - Н.Б. ) в Тавриде (Таврическом саду. - Н.Б .). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот - все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ - все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).
Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.
2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой - особая глава его биографии, но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.
Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.
В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха - Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.
Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.
Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле - мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).
И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа. Он стоял у окна, когда я вошел от дев. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет - сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».
Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом - то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) - все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:
Истекай, о сердце, истекай!
Расцветай, о роза, расцветай!
Сердце, розой пьяное, трепещет.
От любви сгораю, от любви;
Не зови, о милый, не зови:
Из-за розы меч грозящий блещет.
Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».
Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам - туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она - ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. - Н.Б. ) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. - Н.Б. ) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых - несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».
Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви - вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.
Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.
Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других». Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, - как и всюду в дальнейшем, - что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне - точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным».
В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин» уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов - сам Кузмин, Мятлев - С. Ю. Судейкин, Налимов - К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова - Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров - Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин - Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова - Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера - Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин - С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель - Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна - Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.
Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было».
Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию.
Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того - в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.
Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади». «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря, а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того.
Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:
«Начал писать „Лето“, изнывал, ожидая гостей. Наконец они пришли. Судейкин, Феофилактов, Нувель, Гофман, Городецкий. Судейкин делал набросок, портрет он будет писать без меня; очень черный en face, за головой венок, в глубине 2 серебряные ангела; говорил, что в субботу было подчеркнуто наше общество <…> Феофилактов и Судейкин оставались очень долго; последний все тащил первого уходить, а [второй] первый назло не уходил. Наконец, Судейкин сел в кресло и сказал: „Ну, я остаюсь, на сколько тебе угодно, и отвечаю правду на какие угодно вопросы, и первое, что я скажу, что я не знаю человека более талантливого, чем Мих<аил> Алекс<еевич> и все время буду это говорить“. Феоф<илактов>: „Ну, а любишь ты Мих<аила> Ал<ексеевича>?“ - „Люблю“. - „Как?“ - „Как угодно“. - „Всячески?“ - „Всячески“. - „А я, вы думаете, люблю Вас?“ - „Любите“. - „Отчего вы это думаете?“ - „Я это чувствую“. - „С каких пор?“ - „С первой встречи“. - „Вы знаете, что я вас не люблю, а влюблен в вас?“ - „Знаю“. - „Вас это не удивляет?“ - „Нет, только я не думал, что вы будете говорить при Николае Петровиче“ - „Вам это неприятно?“ - „О нет“. - „А если бы я не говорил?“ - „Я бы сам Вам сказал“. - „Первый?“ - „Первый“. - „И вам не жалко, что это сказал я?“ - „Нет, я очень счастлив“. Феофилактов слушал, слушал и, наконец, объявил, что давно так приятно не проводил времени, как сегодня, и что это приятнейший вечер в Петербурге для него. Вот странно!»
Аналитическая психотерапия (Автобиографическое приложение) 1 Я человек неуравновешенный, то есть циклический, меня не корми хлебом - только позволь сочинить какой-нибудь цикл. Поскольку мероприятие, вынесенное в заголовок, в какой-то мере определило мою жизнь на
Из книги Хачатур Абовян автора Тер-Ваганян Вагаршак Арутюнович Из книги Доктор Боб и славные ветераны автора Алкоголики АнонимныеНесколько слов о раннем демократизме Очень коротко, почти схематически я коснусь вопроса о том, какими чертами характеризуется ранний буржуазный демократизм.Не ради поучения, не из желания быть верным классическим канонам, а единственно в целях предупреждения
Из книги Мертвое «да» автора Штейгер Анатолий Сергеевич Из книги Философ с папиросой в зубах автора Раневская Фаина ГеоргиевнаОб А. Штейгере и его творчестве Георгий Адамович. Рецензия на книгу «Этот день» Стихи Анатолия Штейгера - типично-юношеские стихи. Они в сущности еще «не написаны» и приятна в них лишь мелодия, явственно слышимая сквозь совершенно не запоминающиеся, общепоэтические
Из книги Михаил Кузмин автораРоль яиц в творчестве Фаина Георгиевна, легко относившаяся к неустройствам быта, в профессии демонстрировала чудеса педантичности. Она всегда тщательно готовилась к роли. На спектакль неизменно приходила за два часа, долго гримировалась.Она никогда не позволяла
Из книги Михаил Кузмин автора Богомолов Николай АлексеевичО театре и творчестве Я, в силу отпущенного мне дарования, пропищала как комар.* * *…Я не учу слова роли. Я запоминаю роль, когда уже живу жизнью человека, которого буду играть, и знаю о нем все, что может знать один человек о другом.* * *Одинаково играть не могу, даже если
Из книги Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учебное пособие автора Быкова Ольга ПетровнаПисьма Кузмина к В. В. Руслову[*] 1 Многоуважаемый Владимир Владимирович, предполагая быть в Москве, я имел главною целью познакомиться с Вами, о котором я слышал от моего друга С. П. Дягилева. И вот я получаю Ваше письмо, которое Вы будете добры позволить мне считать
Из книги Воспоминания. Книга об отце автора Иванова Лидия ВячеславовнаОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. А. КУЗМИНА 1872, 6 октября - в Ярославле в семье члена Ярославского окружного суда, в прошлом морского офицера Алексея Алексеевича Кузмина и его супруги Надежды Дмитриевны (урожд. Федоровой), родился сын Михаил.1874 - А. А. Кузмина
Из книги Я – Фаина Раневская автора Раневская Фаина ГеоргиевнаАвтобиографическое и историческое в романе М. Булгакова «Белая гвардия» Родился Булгаков 15 мая 1891 г. в Киеве. Его отец был доцентом, а затем профессором Киевской духовной академии, где преподавал историю. Сам Михаил Афанасьевич, закончив 1-ю Киевскую гимназию и
Из книги Жизнь и творчество Николая Носова (сост. С. Миримский) автора Миримский С. Е.Автобиографическое письмо В. Иванова С. А. Венгерову Русская литература XX века. 1890–1910. Под ред. проф. С. А. Венгерова, т. III, кн. VIII, изд - во т - ва «Мир», М., , с. 81–96.Вот Вам, наконец, когда Вы уже изверились в силу моего обещания, досточтимый и долготерпеливый Семен
Из книги Пикассо сегодня [Коллективная монография] автора Искусство Коллектив авторов --Театром, игрой на сцене, актерством Фаина Раневская «заболела» еще в раннем детстве. Уже в три года она разыгрывала сценки со своими куклами, причем каждой определяла роль, как заправский режиссер. Став постарше, она изображала всех, кто попадался ей на глаза, с
Из книги автораСтатьи о творчестве Н.Н. Носова Алексеев С. Н.Н. Носову - 60 лет. - Лит. газ., 1968, 27 ноября, с. 3.Алексин А. Волшебник и друг детей. - В кн.: Носов Н.Н. Собр. соч., М., 1979, т. 1, с. 5?8.Алексин А. «Я Вам пишу...»: Открытое письмо Николаю Носову. - Дет. литература, 1966, № 1, с. 25-27.Барто А. Его книги
Из книги автораО. А. Турчина Тема смерти в раннем творчестве Пабло
Из книги автораМ. А. Бусев Скульптура в раннем творчестве Пабло Пикассо Произведения Пикассо стали хорошо известны в России уже сто лет тому назад. Благодаря подвижнической собирательской деятельности известного московского предпринимателя и коллекционера Сергея Ивановича Щукина
«Я сам родился ведь на Волге...»
Михаил Кузмин родился в Ярославле (6)18 октября 1872 года в многодетной семье старинного дворянского рода.
Отец - отставной морской офицер, мать -правнучка знаменитого французского актёра, приглашённого в Россию при Екатерине. В стихотворении “Мои предки” Кузмин поднимает их всех из забвения, а вместе с ними - целый срез русской жизни. Вскоре семья Кузминых переезжает в Саратов, где прошло детство и отрочество поэта. В Госархиве Саратовской области хранится “формулярный список о службе члена Саратовской судебной палаты А.А. Кузмина” - отца Михаила, который в феврале 1874 года приказом министра юстиции был назначен на службу в Саратов.
В Саратове действительный статский советник А.А. Кузмин служил до начала 80-х годов. Жила семья Кузминых в доме №21 по Армянской (ныне Волжской) улице. Дом, к сожалению, не сохранился.
Михаил Кузмин посещал ту же гимназию, что и Чернышевский.
Впечатлений от Саратова в стихах и прозе Кузмина почти не сохранилось, если не считать беглого пейзажа в неоконченном романе “Талый след”: “От Саратова запомнил жары летом, морозы зимой, песчаную Лысую гору, пыль у старого собора и голубоватый уступ на повороте Волги-Увека. Казалось, там всегда было солнце”.
И знаю я, как ночи долги,
Как яр и краток зимний день,—
Я сам родился ведь на Волге,
Где с удалью сдружилась лень,
Где все привольно, все степенно,
Где все сияет, все цветет,
Где Волга медленно и пенно
К морям далеким путь ведет.
Я знаю звон великопостный,
В бору далеком малый скит,—
И в жизни сладостной и косной
Какой-то тайный есть магнит.
После гимназии Кузмин поступает в петербургскую консерваторию по классу композиции (был учеником Лядова и Римского-Корсакова). Первые стихи возникают исключительно как тексты к собственной музыке — операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Консерваторию не окончил, но всю жизнь продолжал музицировать. В 1906 году по просьбе Мейерхольда он напишет музыку к «Балаганчику» Блока и будет оценен поэтом.
«У меня не музыка, а музычка, - говорил Кузмин, - но в ней есть свой яд, действующий мгновенно, благотворно, но недолго...»
Его песенки сразу сделались популярными в петербургских богемных кругах. В литературных светских салонах от них были без ума.
Из воспоминаний И. Одоевцевой «На берегах Невы»:
Любовь расставляет сети
Из крепких силков.
Любовники как дети
Ищут оков…
Я слушаю и чувствую, как мало- помалу в мои уши, в мое сознание, в мою кровь проникает яд его «музычки». Обольстительный, томный и страшный яд, идущий не только от этой «музычки», но и от его лукавых широко-открытых глаз, от его томной улыбки и жеманно взлетающих пальцев. Яд — неверия и отрицания. Яд грации, легкости и легкомыслия. Сладкий обольщающий, пьянящий яд.
Вчера ты любви не знаешь,
Сегодня — весь в огне,
Вчера ты меня презираешь,
Сегодня клянешься мне.
Полюбит - кто полюбит,
Когда настанет срок,
И будет то, что будет,
Что уготовил нам рок.
Кузмин прищуривает глаза. Лицо его принимает чуть-чуть хищное выражение. Сознает ли он власть над душами своих слушателей?.. Рядом со мною на диване хорошенькая студистка в волнении кусает губы и я вижу,насколько ей кружит голову этот пьянящий яд».
«Дух мелочей, прелестных и воздушных...»
Для ранних стихов Кузмина характерна жизнерадостность, эллинская привязанность к жизни, любовное восприятие каждой мелочи. В 1890 году он пишет в письме: «Боже, как я счастлив. Почему? Да потому что живу, потому что светит солнце, пиликает воробей, потому что у прохожей барыни ветер сорвал шляпу... посмотри, как она бежит за ней - ах, смешно! потому что... 1000 причин. Всех бы рад обнять и прижать к груди». И в другом письме: «Так радостен, что есть природа и искусство, силы чувствуешь, и поэзия проникает всюду, даже в мелочи, даже в будни!» Последняя цитата точно предсказывает строфу знаменитого стихотворения Кузмина, которое стало буквальным символом всего его творчества:
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья!
Ясный, безмятежный взгляд на мир, который сквозит в этом стихотворении, ляжет потом в основу программной статьи Кузмина 1912 года «О прекрасной ясности», где он выскажет своё творческое кредо.
К. Сомов. Портрет М. Кузмина
На фоне глубокомысленного символизма, проповедующего поэзию оттенков и полутонов, Кузмин первым заговорил о простых и доступных вещах внешней жизни. Его стихи наполнены конкретными понятиями и
реалиями жизни:Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
«Я не могу не чувствовать души неодушевлённых вещей», - пишет он в дневнике. Кузмин вслед Пушкину любил земную жизнь, стремился к гармонии. «Дух мелочей» предстаёт в его поэзии синонимом лёгкости, домашности, небрежного изящества и какой-то нечаянной нежности. Мы не встретим у него гипертрофированного выражения чувств и страстей, как у Цветаевой. В качестве доказательств любви у Кузмина мы неожиданно встречаем:
Я жалкой радостью себя утешу,
купив такую ж шапку, как у Вас.
Это вместо привычных нам эпитетов «бледнею, дрожу, томлюсь, страдаю». До чего по-домашнему просто и как выразительно! А дело в том, что не придумано, правдиво.
Это был период влюблённости Кузмина в художника Судейкина, о котором он пишет в дневнике: «Ездил покупать шапку и перчатки. Купил фасон «гоголь» и буду носить, отогнувши козырёк, как Сергей Юрьевич».
художник С. Судейкин
Потом Судейкина у Кузмина отобьёт Ольга Глебова, ставшая его женой, героиня ахматовской «Поэмы без героя».
Ольга Судейкина
Ольга Судейкина дважды «перейдёт дорогу" Кузмину — второй раз из-за неё его оставит Всеволод Князев, молодой поэт, который из-за той же Ольги покончит с собой.
Всеволод Князев
Михаил Кузмин немало измен пережил в своей жизни, но самая непоправимая измена для него была — с женщиной. В жизни Кузмина вообще не существовало другого пола.
В литературных кругах за Кузминым закрепилось амплуа рокового соблазнителя, от которого родители должны прятать своих сыновей.
Блок писал: «Кузмин сейчас один из самых известных поэтов, но такой известности я никому не пожелаю».
Русские гомосексуалисты практически впервые получили произведения, описывавшие не только переживания, но и быт себе подобных, выражающие дух сугубо мужской любви. Это послужило причиной того, что к Кузмину в его квартиру на Спасской тянулись самые разные люди, искали с ним знакомства и какое-то время занимали в его жизни определённое место.
Дом на Спасской 11 (ныне Рылеева 10), где жил М. Кузмин
Если я перечислю только самых известных гостей Кузмина, то многие будут весьма шокированы: Гордеев, Сомов, Дягилев, Бенуа, Бакст, Вячеслав Иванов, Ремизов, Ауслендер. Кто не верит — отсылаю к монографии Богомолова «Статьи и материалы» (М., Новое лит. обозрение», 1995) и Джона Малмстада «М. Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха», к дневникам самого поэта.
Любовь у Кузмина представлена не только в её возвышенных, но и в «низких», плотских аспектах. Таков цикл стихов «Занавешенные картинки» (первоначальное название «Запретный сад»), не раз именовавшиеся в печати «порнографическим».
Обложка книги "Занавешенные картинки"
После революции 1905 была отменена цензура и первыми плодами свободы печати были пушкинская «Гаврилиада», «Опасный сосед» Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов. К этому ряду можно отнести и «Занавешенные картинки», которые дали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека. Вот одно из наиболее «приличных» стихотворений этого цикла:
Кларнетист
Я возьму почтовый лист,
Напишу письмо с ответом:
«Кларнетист мой, кларнетист,
Приходи ко мне с кларнетом.
Чернобров ты и румян,
С поволокой томной око,
И когда не очень пьян,
Разговорчив, как сорока,
Никого я не впущу,
Мой веселый, милый кролик,
Занавесочку спущу,
Передвину к печке столик.
Упоительный момент!
Не обмолвлюсь словом грубым...»
Мил мне очень инструмент
С замечательным раструбом!
За кларнетом я слежу,
Чтобы слиться в каватине
И рукою провожу
По открытой окарине.
Первое прозаическое произведение Кузмина «Крылья» получило скандальную известность из-за затронутой там темы однополой любви.
Повесть была понята как прославление порока, как «мужеложный роман» (З. Гиппиус), большинство читателей восприняли её лишь в качестве физиологического очерка, не заметив там ни философского содержания, ни ориентации на платоновские «Диалоги» (прежде всего на «Пир» и «Федр»).
Наиболее удачным в прозе Кузмина считается его роман «Необыкновеная жизнь Иосифо Бальзамо, графа Калиостро» (1919), в котором проявился его интерес к оккультизму и магии. Самого Кузмина многие современники сравнивали с Калиостро — итальянским авантюристом, так замечательно изображённым им в этой повести.
На деле, конечно, Кузмин ничем не напоминал своего литературного героя, «тучного и суетливого итальянца». Возможно, имелось в виду то нечто сатанинское, магическое, адское, что виделось многим во внешности поэта.
После революции он как-то внезапно постарел и, когда-то красивый, стал страшен со своими ставшими ещё громаднее глазами, сединой в редких волосах, морщинами и выпавшими зубами. Это был портрет Дориана Грэя. Довольно близок к этому описанию портрет Кузмина работы Ю. Анненкова 1919.
Сатанинское начало увидела в Кузмине А. Ахматова, запечатлевшая в «Поэме без героя» его зловещий портрет:
Не отбиться от рухляди пестрой,
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Кузмин глазами Ахматовой и Цветаевой
Когда-то Кузмин «вывел в люди» Ахматову, одним из первых уловивший своеобразие и прелесть её ранних стихов, написавший предисловие к её первому сборнику. Ахматова подарила ему свой «Подорожник» с надписью: «Михаилу Алексеевичу, моему чудесному учителю».
Однако к концу жизни Кузмина, в 30-х годах Ахматова перестала с ним встречаться, решительно от него открещивалась. Лидия Чуковская в «Записках об А. Ахматовой» записала её слова о Кузмине:
«Одни делают всю жизнь только плохое, а говорят о них все хорошо. В памяти людей они сохраняются как добрые. Например, Кузмин никому ничего хорошего не сделал. А о нём все вспоминают с любовью».
Ахматова с осуждением говорила: «Кузмин был человек очень дурной, недоброжелательный, злопамятный».
А вот у Цветаевой о Кузмине было совершенно противоположное мнение. Она посвятила ему эссе «Нездешний вечер», где передала свои впечатления от первой встречи с Кузминым у него в гостях.
Её эссе — воспоминания о Бальмонте, Белом, Волошине, как и о Кузмине — это не литературные портреты в обычном смысле, - каждый раз это портреты души поэта и её самой. Не перестаёшь поражаться благодарной памяти Цветаевой, десятилетиями хранившей тепло человеческих отношений. Её «мифы» о современниках рождались из этого тепла, оно придавало им зримость и осязаемость реальности. Я не сомневаюсь, что все эти герои её мифов были такими, какими их воссоздавала Цветаева. Она умела почувствовать и увидеть важнейшее в человеке, то, что дано видеть немногим.
У Ахматовой же в оценке Кузмина есть момент сведения личных и литературных счётов. Он сама была очень злопамятным человеком.
Так, она не могла простить Кузмину того, что тот в домашнем кругу, посмеиваясь, называл Анну Андреевну «бедной родственницей» за то, что та, после развода с Пуниным продолжала жить с ним в одном доме по соседству с бывшей и новой его женой (что было удобно ей по бытовым соображениям, которым она предпочла нравственные). Это злая острота кое-что может объяснить в позднейшей ахматовской неприязни к Кузмину, излившейся на страницах её «Поэмы без героя».
Однако — вот такой любопытный нюанс: поэма написана особой строфой, уже получившей название «ахматовской строфы». Шестишные строфы состоят как бы из двух трёхстиший. А ведь эта своеобразная строфика, как и самый ритм, взяты из кузминской «Форель разбивает лёд». Исследователи находили этому объяснение: «поэма Ахматовой направлена против Кузмина, он её главный «антигерой» (Калиостро, Владыка мрака), поэтому возникает и его ритм». Но факт остаётся фактом: «ахматовская строфа» на самом деле является строфой Кузмина.
Поздняя поэзия Кузмина — поэзия 20-х годов — становится всё более сложной, преломляясь через призму искусства, философских систем. Его сборники «Парабола» и «Форель разбивает лёд» создали представление о нём как об одном из самых загадочных и эзотерических поэтов 20 века. Внешне отдельные стихотворения выглядят простыми и ясными, но вдруг неожиданные соединения образуют странные картины, которые оказывается почти невозможным расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.
В поэме «Форель разбивает лёд» речь идёт, в частности, о том, что происходит с человеком, утратившим объёмное восприятие мира, свойственное влюблённому. Главное в воспеваемых Кузминым любовно-братских отношениях — духовный «обмен» и «подкрепленье» душевным теплом, возникающие в общении близких людей. Результат утраты этого восприятия — обескрыливающая однозначность мира, утратившего полноту и тайну:
Наш ангел превращений отлетел.
Еще немного — я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом,
И больше ничего! Тогда я, прах,
И возвращаюсь в прах! Во мне иссякли
Кровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!
И подкрепленья нет и нет обмена?
(Так и происходит в поэме с буквальностью натуралистического гротеска: он и «тонет», и иссыхает, и превращается в какое-то фантастическое жалкое существо).
Стук хвоста форели о лёд откликается 12-тью ударами часов в новогоднюю ночь. Эта ночь несёт с собой окончательное завершение поединка форели со льдом:
То моя форель последний
разбивает звонко лёд...
Кузмин не делил жизнь на высокую и низкую. Для него не было низких предметов, недостойных того, чтобы встать в стихотворный ряд. Оказывается, и шабли во льду, и поджаренная булка, запах пыли и скипидара, голландская шапка, картонный домик — подарок друга и прочие «милые мелочи» нисколько не мешают присутствию божественного начала в поэзии. Такое ощущение, что Кузмин любил землю и небо больше рифмованных и нерифмованных строк о земле и небе, вопреки утверждению Блока, что сочинитель всегда предпочтёт второе. Кузмин любил жизнь.
Надо сказать, что появление такого поэта было как бы подготовлено самой почвой серебряного века. После утончённостей символизма, дерзаний футуризма, хотелось простоты, лёгкости, обыкновенного человеческого голоса. Так заявил о себе акмеизм, ярким представителем которого был Михаил Кузмин. На смену высокому слогу пришла «прекрасная ясность»:
Светлая горница — моя пещера,
Мысли — птицы ручные: журавли да аисты;
Песни мои — веселые акафисты;
Любовь — всегдашняя моя вера.
Приходите ко мне, кто смутен, кто весел,
Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное,
Чтобы бремя ваше, светлое и печальное,
Я как одёжу на гвоздик повесил.
Любовь — главная его тема, основа творчества.
***
все мы четыре любили, но все имели разные
"потому что":
одна любила, потому что так отец с матерью
ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый
художник,
а я любила, потому что полюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные
желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные
причины:
одна разлюбила, потому что муж ее умер,
другая разлюбила, потому что друг ее разорился,
третья разлюбила, потому что художник ее бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
а может быть, нас было не четыре, а пять?
* * *
Как странно,
что твои ноги ходят
по каким-то улицам,
обуты в смешные ботинки,
а их бы нужно без конца целовать.
Что твои руки
пишут,
застегивают перчатки,
держат вилку и нелепый нож,
как будто они для этого созданы!..
Что твои глаза,
возлюбленные глаза
читают "Сатирикон",
а в них бы глядеться,
как в весеннюю лужицу!
Но твое сердце
поступает, как нужно:
оно бьется и любит.
Там нет ни ботинок,
ни перчаток,
ни "Сатирикона"...
Не правда ли?
Оно бьется и любит...
больше ничего.
Как жалко, что его нельзя поцеловать в лоб,
как благонравного ребенка!
***
Я вижу твой открытый рот,
Я вижу краску щек стыдливых
И взгляд очей еще сонливых,
И шеи тонкой поворот.
Ручей журчит мне новый сон,
Я жадно пью струи живые-
И снова я люблю впервые,
Навеки снова я влюблен!
Это любовь непосредственная, естественная, любовь без пафоса. Любовь открывает наши глаза на красоту божьего мира, она делает нас простыми, как дети:
Пастух нашёл свою пастушку,
а простачок свою простушку.
Весь мир стоит лишь на любви.
Она летит: лови, лови!
Жизнь даётся единожды, тело тленно, радости любви преходящи, надо ценить каждый счастливый миг, дарованный нам природой. Вот нехитрая философия Кузмина. А может, в этом и есть высшая мудрость жизни?
***
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!
Это, наверное, единственный не трагический поэт у нас в России.
Слез не заметит на моем лице
Читатель плакса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
Как это характерно для Кузмина — вместо стенаний и слёз — лёгкая тонкая ироническая улыбка понимания.
М. Кузмин. Литография О. Верейского
Вместо духовности с её прямым обращением к Богу Кузмин предложил поэтическому вниманию душевную жизнь, жизнь сердца.
Сердце, сердце, придётся
вести тебе с небом счёт.
Эта душевная жизнь совсем не проста. Он раскрывает нам её нюансы, тонкости:
Не знаешь, как выразить нежность!
Что делать: жалеть, желать?
Или:
Вы так близки мне, так родны,
что кажетесь уж нелюбимы.
Наверно, так же холодны
в раю друг к другу серафимы.
У него есть поразительное стихотвореие, где он говорит о неустанной созидающей работе сердца, действующей как бы помимо ленивого и сонного повседневного существования:
Какая-то лень недели кроет,
Замедляют заботы легкий миг, -
Но сердце молится, сердце строит:
Оно у нас плотник, не гробовщик.
Веселый плотник сколотит терем.
Светлый тес - не холодный гранит.
Пускай нам кажется, что мы не верим:
Оно за нас верит и нас хранит.
Оно все торопится, бьется под спудом,
А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов,
Но вдруг проснемся пред собственным чудом:
Ведь мы все спали, а терем готов.
Одна из главных тем творчества — путь души через ошибки и страдания к духовному просветлению:
О чём кричат и знают петухи
из курной тьмы?
Что знаменуют тёмные стихи,
что знаем мы?
За горизонтом двинулась заря.
Душа слепая ждёт поводыря.
Изысканная простота
Кузмин - поэт совершенно открытый и очень искренний. В его стихах есть «что-то до жуткости интимное», - писал И. Анненский.
«Сознательная небрежность и мешковатость речи» - определил особенность стиля Кузмина Мандельштам. Это вызывает ощущение лирической взволнованности. Его дольник похож на безыскусственный детский разговор:
Любовь сама вырастает,
Как дитя, как милый цветок,
И часто забывает
Про маленький, мутный исток.
Не следил ее перемены -
И вдруг... о, боже мой,
Совсем другие стены,
Когда я пришел домой!
Какая изысканная простота! Оттого, что здесь высказаны отнюдь не детские чувства и наблюдения, они задевают особенно сильно. В этом — весь Кузмин, с его мягкостью, теплотой и нежностью.
Если для символистской поэзии характерно было требование музыкальности («музыка — прежде всего» - Верлен), то Кузмин ввёл в стихи разговорную интонацию (в основном благодаря вариациям сложных дольников). Но эта разговорность не прозаическая, сохраняя естественность живой речи, она не теряет и свою стиховую мелодичность:
Может быть, и радуга стоит на небе
Оттого, что Вы меня во сне видали?
Может быть, в простом ежедневном хлебе
Я узнаю, что Вы меня целовали.
Когда душа становится полноводной,
Она вся трепещет, чуть ее тронь.
И жизнь мне кажется светлой и свободной,
Когда я чувствую в своей ладони Вашу ладонь.
Однако постепенно стихи Кузмина начинают восприниматься как обломок прошлого, явный архаизм в литературе 20-х. Он ещё переводит (Кузмин переводил Шекспира, Гёте, Байрона, Мериме, Апулея, Бокаччо, Франса), сотрудничает с театрами, беседует с молодёжью, время от времени заходящей в его комнаты в коммуналке на улице Рылеева,
но это уже очень мало похоже на блестящую жизнь одного из самых притягательных для многих поэтов в Петербурге человека.
Г. Адамович пишет: «Если можно сказать, что кто-либо из старых писателей пришёлся не ко двору новому режиму, то о Кузмине — в первую очередь. Был это человек изощрённейшей и утончённейшей культуры, замкнутый в себе, боявшийся громких слов: в теперешнем русском быту он должен был остаться одинок и чужд всему».
.
Ещё в 1920 году это понял Блок, когда в приветственной речи на юбилее Каверина сказал: «Михаил Алексеевич, я боюсь, чтобы в нашу эпоху жизнь не сделала Вам больно».
Последние пять лет жизни Кузмин потратил на труднейший перевод « Дон Жуана», и не получил за это ни копейки. К этому времени он был уже тяжело болен. Нечем было платить за квартиру, лечение. Кузмин продаёт книги, иконы, картины друзей, собственные рукописи. Из его последних стихов:
* * *
Декабрь морозит в небе розовом,
нетопленный чернеет дом,
и мы, как Меншиков в Берёзове,
читаем Библию и ждем.
И ждем чего? Самим известно ли?
Какой спасительной руки?
Уж вспухнувшие пальцы треснули
и развалились башмаки.
Уже не гоорят о Врангеле,
тупые протекают дни.
На златокованном архангеле
лишь млеют сладостно огни.
Пошли намолгое терпение,
и легкий дух, и крепкий сон,
и милых книг святое чтение,
и неизменный небосклон.
Но если ангел скорбно склонится,
заплакав: "Это навсегда",
пусть упадет, как беззаконница,
меня водившая звезда.
окрашивает губы розовым,
не холоден минутный дом.
И мы, как Меншиков в Берёзове,
читаем Библию и ждем.
Мне не горьки нужда и плен,
И разрушение, и голод,
Но в душу проникает холод,
Сладелой струйкой вьется тлен.
Что значат «хлеб», «вода», «дрова» -
Мы поняли, и будто знаем,
Но с каждым часом забываем
Другие, лучшие слова.
Лежим, как жалостный помет,
На вытоптанном, голом поле
И будем так лежать, доколе
Господь души в нас не вдохнет.
От неизбежных репрессий Кузмина спасла смерть. Как ни парадоксально и чудовищно это звучит, но Кузмину действительно «повезло» - он успел умереть своей смертью.
Поэт скончался 1 марта 1936 года в Мариинской больнице Ленинграда от воспаления лёгких.. Похоронен на Волковском кладбище.
«5 марта я стоял у гроба М.А., смотрел в его строгое, восковое лицо, которое когда-то освещали чуть лукавые, а иногда чуть сонные глаза, и думал о том, какое своеобразное, неповторимое явление литературы воплощал этот исключительный человек, мало понятый и недооцененный. Ушёл человек, слабый и грешный, но остался прекрасный, нежный поэт, остался писатель тончайшей культуры, подлинный художник, чьё благоволение, ироничная мудрость и удивительная душевная грация (несмотря на изрядный цинизм и как бы вопреки ему!), чарующая скромность и простота — незабываемы»
.
Этими словами, как бы определяющими внутреннюю суть поэта, можно было бы закончить. Но завершить рассказ мне хочется строчками самого Кузмина:
Все схемы — скаредны и тощи,
Освободимся ль от оков,
Окостенеем ли, как мощи,
На удивление веков?
И вскроют, словно весть о чуде,
Нетленной жизни нашей клеть,
Сказав: «Как странно жили люди:
Могли любить, мечтать и петь!»
ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ
ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.
§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
НАЧАЛА XX ВЕКА.
§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.
§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.
ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И
СЕМАНТИКА.
§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА
ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.
§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.
ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.
§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ
КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».
§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».
§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».
Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна
Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).
С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).
Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."
Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.
В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.
В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.
Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.
Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.
Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.
Эта цель обусловила следующие задачи:
1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;
2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;
3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;
4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;
5) анализ указанных парадигм.
Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.
Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).
Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~
Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.
Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.
Структура работы.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.
Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.
Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.
Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.
М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.
Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.
Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.
Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".
Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".
Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).
Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.
Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:
1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),
2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),
3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),
4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),
5) использования просторечий (выблеван, брюхо),
6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),
7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),
8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),
9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),
10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).
Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.
Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.
Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.
Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,
199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.
Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».
Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.
Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"
1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.
2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.
3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.
4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.
5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.
7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.
8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.
9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.
10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.
11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.
12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.
13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.
14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.
15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.
16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.
17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.
18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.
19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.
20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.
21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.
22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.
23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.
24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.
25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.
26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.
27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.
28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.
29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.
30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.
31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.
32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.
33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.
34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.
35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.
36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.
37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.
38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.
39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.
40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*
41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.
42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.
43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.
44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.
45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.
46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.
47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.
48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.
49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.
50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.
51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.
52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.
53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.
54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.
55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.
56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.
57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.
58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.
59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.
60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.
61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.
62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.
63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.
64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.
65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.
66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.
67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.
68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.
69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.
70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.
71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.
72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.
73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.
74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.
75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.
76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.
77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.
78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.
79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.
80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.
81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.
82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.
83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.
84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.
85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.
86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.
87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.
88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.
89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.
90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.
91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.
92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.
93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.
94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.
95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.
96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.
97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.
98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.
99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.
100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207
101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.
102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //
103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.
104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.
105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.
106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120
107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.
108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.
109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73