ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ
ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.
§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
НАЧАЛА XX ВЕКА.
§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.
§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.
ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И
СЕМАНТИКА.
§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА
ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.
§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.
ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.
§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ
КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».
§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».
§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ
§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».
Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна
Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).
С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).
Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."
Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.
В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.
В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.
Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.
Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.
Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.
Эта цель обусловила следующие задачи:
1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;
2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;
3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;
4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;
5) анализ указанных парадигм.
Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.
Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).
Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~
Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.
Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.
Структура работы.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.
Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.
Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.
Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.
М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.
Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.
Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.
Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".
Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".
Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).
Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.
Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:
1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),
2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),
3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),
4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),
5) использования просторечий (выблеван, брюхо),
6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),
7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),
8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),
9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),
10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).
Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.
Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.
Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.
Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,
199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.
Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».
Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.
Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"
1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.
2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.
3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.
4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.
5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.
7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.
8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.
9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.
10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.
11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.
12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.
13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.
14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.
15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.
16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.
17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.
18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.
19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.
20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.
21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.
22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.
23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.
24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.
25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.
26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.
27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.
28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.
29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.
30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.
31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.
32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.
33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.
34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.
35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.
36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.
37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.
38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.
39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.
40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*
41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.
42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.
43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.
44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.
45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.
46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.
47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.
48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.
49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.
50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.
51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.
52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.
53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.
54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.
55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.
56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.
57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.
58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.
59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.
60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.
61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.
62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.
63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.
64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.
65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.
66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.
67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.
68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.
69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.
70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.
71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.
72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.
73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.
74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.
75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.
76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.
77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.
78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.
79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.
80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.
81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.
82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.
83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.
84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.
85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.
86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.
87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.
88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.
89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.
90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.
91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.
92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.
93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.
94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.
95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.
96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.
97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.
98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.
99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.
100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207
101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.
102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //
103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.
104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.
105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.
106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120
107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.
108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.
109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Антипина Ирина Владиславовна. Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01: Воронеж, 2003 201 c. РГБ ОД, 61:04-10/519
Введение
Глава I. Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв 29
Глава II. Своеобразие стилизаций Михаила Кузмина 88
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» 88
«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма 118
Заключение 146
Примечания 166
Список литературы 172
Введение к работе
Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», - писал Н. Гумилев .
Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» , а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.
Тем не менее уже в 1920-х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» , он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930-х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, "прекрасная ясность" - с витиеватыми узорами быта и психологии, "не думающее о цели" искусство - с неожиданными тенденциями»
4 . Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930-х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990-х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984-1990) - наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999-2000), в котором Первый том посвящен прозе 1906-1912 гг., Второй том - прозе 1912-1915 гг., Третий - критическим работам 1900-1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).
Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», - заметил В. Марков . Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впер-
5 вые представивший творчество писателя как целое (4).
После статьи Б.Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Кузмин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.
Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей - от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство "Петрополис"», «"Итальянское путешествие" М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 - 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине", «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: "Мандельштам и Кузмин"», «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», Л. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX-XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).
Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».
Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями - старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А.Г.Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему "Калиостро"», А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеи-
7 етика М. А. Кузмина», М. Л. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».
Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.
Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен . Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к "Крыльям" Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. - Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию рус-
8 ской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».
В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения - роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина "Тихий страж"»), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «...Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина "Высокое искус-ство"»). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.
Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» . Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте . Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.
Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («"Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина»), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов - дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и Л. Толстым . Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина»; в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе . А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли...» .
Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.
10 Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина
Вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выде
лившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако,
не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный
(предреволюционные годы) и экспериментальный» . Это деле
ние, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также пред
ложенное им, - на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако
Марков не аргументирует его . Тем не менее В. Марков наметил об
щую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и
другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выде
ляет периоды 1906-1912 гг. и 1912-1919 гг.; схожую периодизацию предлагает
Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска
искусства и жизни» - 1905-1912/13 гг. - и «эпоху неудач» - с 1914 г. .
Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина
на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913-1914 гг.;
при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.
Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. - год начала первой мировой войны
Стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские худож
ники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие,
концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком
и писателем эпохи рубежа - этим во многом объясняется его огромная попу
лярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на
рубеже XX-XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировос
приятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, при
надлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность
осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла
людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправ
дание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен
этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» . Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <...> Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом», - пишет о своем времени Андрей Белый .
Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения - востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном слу-
12 чае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.
Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.
Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» . Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» . Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX-XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. - время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», - пишет В. Розанов . Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» .
Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и при-
13 думанной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «...Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» - размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи - их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.
Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник - тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» . Так возникал второй уровень реальности - реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» . Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового
14 мира, а игрой с созданными мирами.
Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр - это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX-XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» . Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной», - считала З.Гиппиус . Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <...> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», - писал позднее В. Ходасевич . Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь
15 жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910-х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» .
Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», - вспоминает М. Гофман . Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова - примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» ; «...удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» ; «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный "в скобку", походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) - побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность - говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии»
; «...Кузмин - какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <...> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга - все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.
И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос - и огромные удивительные "византийские" глаза» ; «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» . Это был законодатель вкусов и мод (по легенде - обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).
Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <...>, что вырос он в Саратове и Петербурге, - писал Э. Ф. Голлербах. - Это только приснилось ему в "здешней" жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году - русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» . О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи...", в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» , а К.Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:
В Египте преломленная Эллада,
Садов нездешних роза и жасмин,
Персидский соловей, садов услада,
Запали вглубь внимательного взгляда -
Так в русских днях возник поэт Кузмин .
Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, - вспоминает Рюрик Ив-нев. - Мы сидели у него дома, встречались в "Бродячей собаке" и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске... Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль... Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» . Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. . Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).
Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен)
как некой формы, способной наполняться многообразными, "мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т. д.» . Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» . Современный исследователь пишет: «Феномен "стилизации", подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как "грубую подделку" или "декадентство", и восторженной похвале, принимающей его как самый "театральный" язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» . Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» . По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.
По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <.. .=""> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), - пишет М. Бахтин, - стилизация заставляет служить сво-
19 им целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» . «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.
Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные . Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <...> к традиции разных эпох, <...> с одной стороны, проверяла их на "прочность" на данном витке национального существования. С другой - уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации "начала" искусства, "нулевой традиции". Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» .
Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству,
она одновременно перепроверяла "старые запасники", отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» . Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» .
В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» . Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка» . Это стилизация «сценических положений». «Под "стилизацией", - писал В. Мейерхольд, - я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация" неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» .
Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый . Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи - «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос
его представлений о человеке и мире» . В зависимости от того, какой план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.
Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации - символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» , «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» . Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее . Другой тип стилизации - техническая - более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» . Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл . В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы . Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. - «Картонный домик».
В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <...>литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» .
В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. сущест-
венную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.
Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. Л. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль . Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «...непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» .
Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком "эстетского" любования» , ученый сближает их с творчеством художников * «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти
только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса»); вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914 г. является спорным. Во всяком случае, «количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» . С В.Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» .
Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, - это то, что он создал свой собственный (курсив наш. - И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» ; «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <.. .=""> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» ; «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами "средь шумного бала", или как дети в игре разговаривают друг с другом "по лицам"» . То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.
Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литератур-
ного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» - проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).
Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. - романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. в целом.
Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, - от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.
При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого - «нероманного» - объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы . Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, -самоопределение человека, поиск им своего места в мире - является сугубо ро-
манной. Один из основных принципов организации романного сюжета - преодоление героем границ - как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы - характерная особенность романного героя» . В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений - это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» . Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» ; в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» . Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.
«Крылья» являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.
Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX-XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процесс; впервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслооб-
разующего приема.
Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.
Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX-XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. - от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.
В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формо- и смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпо-
27 хи рубежа XIX-XX вв.
3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литератур
ную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора проти
востояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим со
бой трагически недостижима.
4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе
М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в
«Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска
героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александ
рии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провоз
глашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней
среды.
Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX-XX вв.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и обще-
человеческое в русской и западной литературах XIX-XX веков (к проблеме взаимодействия "своего" и "чужого")» (Воронеж, 2002).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.
Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв
Эпоха рубежа как переходный период заставляла людей переосмысливать историю и с особой остротой ставила вопрос о будущем: каким окажется для человечества новое столетие и каким станет сам человек в этом столетии? Поэтому в конце XIX - начале XX вв. становятся особенно интенсивными духовные искания, появляются новые философские концепции, принципиально отличающиеся от предшествовавших. Это появление, с одной стороны, свидетельствовало о зарождении сознания нового времени, с другой, формировало это сознание.
Русская литература активно реагировала на происходившее в духовной жизни общества. Эпоха рубежа XIX-XX вв. характеризуется появлением множества новых направлений, создававших качественно новую литературу. Идея обновления сферы искусства так или иначе присутствует в творчестве всех художников эпохи рубежа, но наиболее яркое свое воплощение она получила в символизме. Впервые об этом направлении было заявлено в 1892 г. в лекции Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».
По мысли его теоретиков - Д. Мережковского, В. Брюсова - символизм должен был принципиально отличаться от искусства всех предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, «радикальная попытка построения нового мира», основанная на стремлении «охватить в едином художественном воззрении обе давно расторгнутые половины мира, мир земной и мир божественный» . «Наш путь - в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством», - писал Андрей Белый .
Обосновывая новое течение и объясняя закономерность его появления, символисты вписывали его в контекст русской (Д. Мережковский) и мировой (В. Брюсов) культуры, однако вместе с тем подчеркивали, что новое искусство качественно отличается от всех предшествующих. Являясь частью литературного процесса, символизм вместе с тем был новым способом познания, способом проникновения в тайну бытия, «ключом», «растворяющим человечеству двери... к вечной свободе» .
Символизм основывался на учении Владимира Соловьева о необходимости преображения человека и существующей действительности по законам Красоты. Основную причину несовершенства современного мира В. Соловьев видел в его разделенности на божественный и земной. Эта разделенность наследуется и человеком и порождает двоемирие, которое выражается в вечном противостоянии Духа и плоти. Духовное начало свидетельствует о божественном происхождении человека и дает ему надежду на бессмертие, но телесное -«греховное» - препятствует этому. Поэтому, по В. Соловьеву, возникает необходимость одухотворения плоти для преодоления двоемирия и воссоздания целостности человека и всего мира. Одухотворение плоти даст человеку возможность обретения не только духовного, но и телесного бессмертия. То есть в философии Соловьева признается несовершенство мира и необходимость этот мир менять. Субъектом преображения должен стать человек, но для этого необходимо сначала изменить его самого. Главной идеей философии Соловьева является идея восстановления богочеловеческого единства, создания «абсолютной личности», способной вместить в себя «абсолютное содержание», «которое на религиозном языке называется вечною жизнью, или царствием Божи-им» . В процессе творческой эволюции человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний, разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии с Божественным замыс 31 лом. «Абсолютную личность» Соловьев называет также «телесной духовностью», «истинным человеком» или «новым человеком». Такая личность, сохраняя человеческую природу, будет готова к познанию и преображению мира на новых основаниях - по законам Красоты, так как красота есть «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» . Однако «истинного человека» в современном мире не существует, потому что он разделен на «мужскую и женскую индивидуальность». Чтобы создать «абсолютную личность», необходимо объединить эти индивидуальности, так как «бессмертным может быть только целый человек» . Способом объединения являются искусство и любовь. Творчество понимается философом как активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой и ориентированная на воплощение Красоты. Творчество имеет три степени реализации: техническое художество (материальная степень), изящное художество (формальная степень) и мистику (абсолютная степень), из которых высшей является мистика - «земное подобие творчества божественного», поскольку в ней «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, ... и божество проявляется как начало совершенного единства...» . То есть, по Соловьеву, дело искусства заключается не в украшении действительности «приятными вымыслами», как говорилось в старых эстетиках, а в том, чтобы воплощать «в форме ощутительной красоты» высший смысл жизни. Поэтому художник становится в системе Соловьева человеком, продолжающим божественную работу по совершенствованию мира - теургом. Красота есть свет Вечной Истины, поэтому теург, созерцающий Красоту, открывает людям истину бытия. Для Соловьева теургия и есть искусство, воплощающее идеальное в материальной жизни, творящее эту жизнь по законам Красоты. Высшая задача искусства - «превращение физической жизни в духовную» , а значит - в бессмертную, в такую, которая обладает способностью одухотворять материю. Сродни художнику оказывается и влюбленный, созидающий «свое женское дополнение» : «Задача любви состоит в том, чтобы оправдать на деле тот смысл любви, который сначала дан только в чувстве; требуется такое сочетание двух данных ограниченных существ, которое создало бы из них одну абсолютную идеальную личность.
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей»
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» Идеи, высказанные в «Крыльях», обозначили основу мировосприятия Михаила Кузмина и определили все его последующее творчество. Однако «Крылья» были больше программным, чем художественным произведением. Упреки в некоторой схематичности, художественной недоработанности романа справедливы. Но в этом произведении начинающему автору было важно выразить собственную позицию, определить свое отношение к происходившему в культурной жизни страны. В следующем романе «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмин реализует те же самые идеи в совершенно иной художественной среде. Для этого он обращается к стилизации; Напомним, что одной из специфических функций стилизации в рубежные эпохи является функция проверки новых идей: прием стилизации позволяет художнику поместить современные идеи в другую культурную эпоху и таким образом «проверить» их на художественную универсальность.
В начале XX в. в русской литературе складывалась целая стилизаторская школа (В. Брюсов, С. Ауслендер, Б. Садовской и др.). Обращение к стилизации в литературе во многом было обусловлено общей атмосферой эпохи рубежа, а также установкой символизма как части модернизма на единство культурного пространства, непрерывно обогащавшееся новыми открытиями и возможностями. Символисты исходили из представления о непрерывности литературного развития, о том, что до всякого слова всегда было какое-то чужое слово. Например, по мнению В. Брюсова, принципы классицизма, романтизма, реализма присутствуют в литературе изначально: «Можно указать романтические мотивы еще в античных литературах; реализм, как художественный принцип, существовал, конечно, и до реалистической школы и продолжает существовать поныне; символизм справедливо отмечается и у древних трагиков, и у Данте, и у Гете и т. д. Школы только выдвигали эти принципы на первое место и осмысливали их» . О том же говорит Ф. Сологуб: «Мы никогда не начинаем. ... Мы являемся в мир с готовым наследием. Мы - вечные продолжатели» (32). Любое литературное произведение в символизме воспринималось как фрагмент единой культуры и включалось в систему общекультурных отношений: «...всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее», -писал Кузмин . Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма, часто содержащих отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы.
Обращение к стилям прошлых эпох отражало высокий уровень культурных познаний у представителей «нового искусства». «Наше время было очень культурное и начитанное», - писал Кузмин . Культурная эрудиция самого М. Кузмина была уникальна даже для той эпохи, что не раз отмечали современники: «Круг его интересов и пристрастий характерен для русской культуры XX в., созданной или, лучше сказать, насажденной деятелями "Мира Искусства" и младшим поколением символистов. У Кузмина дело шло из первых рук. Он сам был среди тех, кто насаждал эту культуру. ... Нельзя назвать ни одного сколько-нибудь значительного явления европейской духовной жизни, искусства, литературы, музыки или философии, о котором он бы не имел собственного, ясного, вполне компетентного и самостоятельного мнения» . Сам Кузмин, определяя круг своих интересов, писал: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо-жизненные, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю трезвость и откровенную на-громожденность пышностей. Так, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII-XVIII вв., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова. С другой стороны, некоторых из нем ецких романтических прозаиков (Гофмана, Ж. П. Рихтера. Платена), Musset, Merimee, Gautier, Stendhal a, d Annunzio, Уайльда и Swinburn a» .
Однако современники считали, что этот список можно продолжить: «Основу его образованности составляло знание античности, освобожденной от всего школьного и академического, воспринятой, быть может, через Ницше - хоть Михаил Алексеевич и не любил его - и, в первую очередь, через большую немецкую философию. Книгу Эрвина Родэ "Die Phyche" Кузмин читал постоянно-чаще, чем Священное Писание, по собственным его словам.
Почти минуя средневековье, в котором его привлекали только отзвуки античного мира, вроде апокрифических повестей об Александре Македонском, интересы Кузмина обращались к итальянскому Возрождению, особенно к Флоренции кватроченто с ее замечательными новеллистами и великими художниками Боттичелли и молодым Микеланджело.
От итальянского Возрождения внимание Кузмина устремлялось к елизаветинской Англии с ее великой драматургией; далее - к Венеции XVIII века с commedia del arte, волшебными сказками Гоцци и бытовым театром Гольдони; еще далее - к XVIII веку в дореволюционной Франции, к Ватто, аббату Прево и Казотту, и, наконец, к немецкому Sturm und Drang y и эпохе Гёте» ; «Много книг. Если посмотреть на корешки - подбор пестрый. Жития святых и Записки Казановы, Рильке и Рабле, Лесков и Уайльд. На столе развернутый Аристофан в подлиннике» ; «Живой вдохновитель Кузмина Pierre Lougs, а соблазн - французские новеллы XVIII века. Любимые писатели: Henry Regnier и Анатоль Франс. От "Песен Билитис" - Александрийские песни; от новелл - "Приключения Эме Лебёфа" и "Калиостро"; от Анатоля Франса -"Путешествие сэра Джона Фирфакса", "Кушетка тети Сони", "Решение Анны Мейер". Из русских: Мельников-Печерский и Лесков - Прологи и Апокрифы, откуда вышли Кузминские действа - "О Алексее, человеке Божием", "О Евдокии из Гелиополя"» . Эрудированность М. Кузмина признают и современные исследователи: «Круг чтения Кузмина был всегда огромным по размаху, а в наше время постепенного исчезновения гуманистических знаний кажется невероятным. Единственные его соперники среди современников-поэтов - Вячеслав Иванов и Брюсов. Но второй уступает Кузмину в утонченности и свободе обращения с материалом, а первый несколько ограничен сферой "высокого", в то время как Кузмин поглощал неимоверное количество "чтива" вроде третьесортных французских романов, а в своей другой профессии - музыке -тоже не гнушался низкими жанрами: песенками, оперетками» .
«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма
Роман М. Кузмина в контексте традиции К теме судьбы и проблеме ее осознания человеком Михаил Кузмин обращался на протяжении всей жизни и в стихах, и в прозе. Судьба - центральная тема его творчества. Писателя интересовала не простая зависимость человека от судьбы, а проблема осознанного отношения к ней. По-новому эта проблема рассматривается в романе «Подвиги Великого Александра». Этот роман, напечатанный в 1909 г. в первых двух номерах журнала «Весы», является стилизацией «Александрии» - повествования о жизни и подвигах Александра Македонского (356-323 гг. до н.э.), широко распространенного в греческой и средневековой литературе.
В «Александриях» выделяют историческую и литературную традиции изображения легендарного царя. Для первой, к которой относят сочинения античных писателей (Флавия Арриана, Плутарха, Квинта Курция Руфа, Диодора, Юстина), характерно стремление к объективности и достоверности описания жизни Александра Македонского. Вершиной этой традиции является труд римского историка Флавия Арриана «Поход Александра», автор которого стремится к максимальной достоверности изложения и поэтому подвергает серьезному сомнению все свидетельства о жизни Александра, стараясь найти наиболее правдивые и развенчивая различные легенды, окружавшие имя царя. Также не придает значения легендам и Диодор, дающий в своей «Исторической библиотеке» краткое описание жизни и походов Александра Македонского. Напротив, в «Жизнеописании», выполненном Плутархом, исторические события отходят на второй план, так как главной своей задачей автор считает раскрытие характера Александра: «Мы пишем не историю, а жизнеописания, и не всегда в самых славных деяниях бывает видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов» . Поэтому в произведении Плутарха, помимо исторических фактов, можно найти и немало легенд. Однако Плутарх, как и Арриан, стремится быть достоверным и потому часто подвергает легенды сомнению или пытается найти им правдоподобное объяснение. Так, появление змея в покоях Олимпиады Плутарх объясняет приверженностью царицы религиозному культу Диониса, а не посещением Зевса. Однако, несмотря на различия произведений античных авторов, все они опираются на исторические факты, не искажая их. Легенды и предания, не подтверждаемые историческими данными, занимают в них незначительное место.
Литературная традиция повествования об Александре Македонском уделяет вымыслу гораздо больше внимания. Исторические события подвергаются изменениям и искажениям в зависимости от места, времени возникновения и задач каждого конкретного произведения. К этой традиции относят восточные поэмы об Искандере, сказки, «Александрии» средневековой Европы и Руси.
Родоначальником литературной традиции принято считать Каллисфена, современника Александра и племяника Аристотеля, которому приписывается «Роман об Александре» (или «Деяния Александра»). На самом деле это произведение, очевидно, появилось позднее, во П-Ш вв. н.э., поэтому в литературоведении автора «Деяний Александра» принято называть Псевдо-Каллисфеном. Оригинал этого романа не сохранился, но он положил начало множеству произведений, в центре которых - жизнь и странствия Александра Македонского.
В средневековой Европе повествование о Македонском превращается в рыцарский роман. Походы царя, вызванные конфликтом Персии и Македонии, сближаются с феодальными войнами, подвиги совершаются во имя дамы сердца. Например, в поэме Рудольфа фон Эмса рыцарь Александр служит прекрасной царице амазонок Талистрии, а военное государство амазонок превращается в «сад любви». На Востоке образ Александра Македонского тоже переосмысливается. Меняется огласовка имени - Искандер, из македонского царя Александр превращается в персидского шаха.
Свою ориентированность на литературную традицию Кузмин указывает в самом начале повествования: «Я сознаю всю трудность писать об этом после ряда имен, начиная от приснопамятного Каллисфена, Юлия Валерия, Викентия из Бовэ, Гуалтерия де Кастильоне, вплоть до немца Лампрехта, Александра Парижского, Петра де С. Клу, Рудольфа Эмского, превосходного Ульриха фон Ешинбаха и непревзойденного Фирдуси» , тем самым как бы вписывая себя в традицию (38). Хотя в романе М Кузмина можно найти также много общего с произведениями античных историков, в частности, Плутарха, М. Кузмин не называет в числе своих предшественников авторов исторической традиции, совершенно четко ориентируя читателя не на историческую хронику, а на роман приключений.
Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена, в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин: бегство Нектанеба из Египта, рассказ о рождении Александра, укрощение Букефала, путешествие в Страну мрака, встреча с индийскими мудрецами, попытка подняться в небо за божественным знанием и спуститься под воду, встреча с амазонками и царицей Кандакией (39).
Как и у Псевдо-Каллисфена, в романе Кузмина мифы становятся частью биографии полководца, «правдиво» рассказанной автором. Например, такой эпизод, как встреча царя с амазонками у него является таким же реальным событием, как и сражение с Дарием. «Вскоре пришли они к большой реке, где жили воинственные девы амазонки. Царь, давно слыша о их доблестях, послал Птоломея просить у них воинский отряд и узнать их обычаи. Через некоторое время с вернувшимся Птоломеем пришла сотня высоких мужеподобных женщин, с выжженными правыми грудями, короткими волосами, в мужской обуви и вооруженных пиками, стрелами и пращами. ... Царь много еще расспрашивал, немало дивясь их ответам, и, отослав подарки в страну, двинулся дальше» .
М. Кузмин. Первая книга рассказов. К-во Скорпион, М., 1910. Ц. 1 р. 50 к.
Опытные causeur"ы знают, что заинтересовать слушателя можно только интересными сообщениями, но чтобы очаровать его, захватить, победить, надо рассказывать ему интересно о неинтересном. Только оттого, что Гекуба ничто для актера, скорбь его прекрасна и ею любуются. Несложность и беспритязательность фабулы освобождает слово, делает его гибким и уверенным, позволяет ему светиться собственным светом.
Естественно, что во французской литературе особенно привился этот второй род рассказа: ведь французский язык — самый разработанный, самый совершенный из всех живых языков. Анатоль Франс и Анри де Ренье показали, что можно сделать в этой области. Их творения останутся лучшими памятниками древней, через римлян и греков ведущей свое начало, французской культуры.
Пушкин интуицией гения понял необходимость такого культа языка и в России и создал «Повести Белкина», к которым жадная до ученичества современная критика отнеслась как к легкомысленным анекдотам. Их великое значение не оценено до сих пор. И неудивительно, что наша критика молчанием обходила до сих пор прозу М. Кузмина, ведущую свое происхождение, помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского, прямо от прозы Пушкина.
Отличительные свойства прозы М. Кузмина — это определенность фабулы, плавное ее развитие и особое, может быть ему одному в современной литературе присущее, целомудрие мысли, не позволяющее увлекаться целями, чуждыми искусству слова. Он не стремится стилистическими трюками дать впечатление описываемой вещи; он избегает лирических порывов, которые открыли бы его отношение к своим героям; он просто и ясно, а потому совершенно, рассказывает о том и другом. Перед вами не живописец, не актер, перед вами писатель.
Что может быть неинтереснее внешних событий чужой вам жизни? Что нам за дело, что какой-то Флор таинственным зовом своей голубой крови связан с рыжим разбойником, что студента Павиликина заподозрили в краже кольца, что Клара Вальмон находит очаровательно приятной манеру Жана Мобер тереться бровями о ее щеки? М. Кузмин сам сознает ато, и приключения Эме Лебефа мудро заканчиваются на полуфразе.
Язык М. Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы: стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатые богатства оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью.
В его книге рассказов собраны вещи разных периодов его творчества и поэтому неравной ценности. Так, в его ранней повести «Крылья» события художественно не вытекают одно из другого, многие штрихи претенциозны, и построение всей повести неприятно-мозаичное. От всех этих недостатков М. Кузмин освободился в следующих своих рассказах. Лучший из них — «Кушетка тети Сони».
«Я сам родился ведь на Волге...»
Михаил Кузмин родился в Ярославле (6)18 октября 1872 года в многодетной семье старинного дворянского рода.
Отец - отставной морской офицер, мать -правнучка знаменитого французского актёра, приглашённого в Россию при Екатерине. В стихотворении “Мои предки” Кузмин поднимает их всех из забвения, а вместе с ними - целый срез русской жизни. Вскоре семья Кузминых переезжает в Саратов, где прошло детство и отрочество поэта. В Госархиве Саратовской области хранится “формулярный список о службе члена Саратовской судебной палаты А.А. Кузмина” - отца Михаила, который в феврале 1874 года приказом министра юстиции был назначен на службу в Саратов.
В Саратове действительный статский советник А.А. Кузмин служил до начала 80-х годов. Жила семья Кузминых в доме №21 по Армянской (ныне Волжской) улице. Дом, к сожалению, не сохранился.
Михаил Кузмин посещал ту же гимназию, что и Чернышевский.
Впечатлений от Саратова в стихах и прозе Кузмина почти не сохранилось, если не считать беглого пейзажа в неоконченном романе “Талый след”: “От Саратова запомнил жары летом, морозы зимой, песчаную Лысую гору, пыль у старого собора и голубоватый уступ на повороте Волги-Увека. Казалось, там всегда было солнце”.
И знаю я, как ночи долги,
Как яр и краток зимний день,—
Я сам родился ведь на Волге,
Где с удалью сдружилась лень,
Где все привольно, все степенно,
Где все сияет, все цветет,
Где Волга медленно и пенно
К морям далеким путь ведет.
Я знаю звон великопостный,
В бору далеком малый скит,—
И в жизни сладостной и косной
Какой-то тайный есть магнит.
После гимназии Кузмин поступает в петербургскую консерваторию по классу композиции (был учеником Лядова и Римского-Корсакова). Первые стихи возникают исключительно как тексты к собственной музыке — операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Консерваторию не окончил, но всю жизнь продолжал музицировать. В 1906 году по просьбе Мейерхольда он напишет музыку к «Балаганчику» Блока и будет оценен поэтом.
«У меня не музыка, а музычка, - говорил Кузмин, - но в ней есть свой яд, действующий мгновенно, благотворно, но недолго...»
Его песенки сразу сделались популярными в петербургских богемных кругах. В литературных светских салонах от них были без ума.
Из воспоминаний И. Одоевцевой «На берегах Невы»:
Любовь расставляет сети
Из крепких силков.
Любовники как дети
Ищут оков…
Я слушаю и чувствую, как мало- помалу в мои уши, в мое сознание, в мою кровь проникает яд его «музычки». Обольстительный, томный и страшный яд, идущий не только от этой «музычки», но и от его лукавых широко-открытых глаз, от его томной улыбки и жеманно взлетающих пальцев. Яд — неверия и отрицания. Яд грации, легкости и легкомыслия. Сладкий обольщающий, пьянящий яд.
Вчера ты любви не знаешь,
Сегодня — весь в огне,
Вчера ты меня презираешь,
Сегодня клянешься мне.
Полюбит - кто полюбит,
Когда настанет срок,
И будет то, что будет,
Что уготовил нам рок.
Кузмин прищуривает глаза. Лицо его принимает чуть-чуть хищное выражение. Сознает ли он власть над душами своих слушателей?.. Рядом со мною на диване хорошенькая студистка в волнении кусает губы и я вижу,насколько ей кружит голову этот пьянящий яд».
«Дух мелочей, прелестных и воздушных...»
Для ранних стихов Кузмина характерна жизнерадостность, эллинская привязанность к жизни, любовное восприятие каждой мелочи. В 1890 году он пишет в письме: «Боже, как я счастлив. Почему? Да потому что живу, потому что светит солнце, пиликает воробей, потому что у прохожей барыни ветер сорвал шляпу... посмотри, как она бежит за ней - ах, смешно! потому что... 1000 причин. Всех бы рад обнять и прижать к груди». И в другом письме: «Так радостен, что есть природа и искусство, силы чувствуешь, и поэзия проникает всюду, даже в мелочи, даже в будни!» Последняя цитата точно предсказывает строфу знаменитого стихотворения Кузмина, которое стало буквальным символом всего его творчества:
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья!
Ясный, безмятежный взгляд на мир, который сквозит в этом стихотворении, ляжет потом в основу программной статьи Кузмина 1912 года «О прекрасной ясности», где он выскажет своё творческое кредо.
К. Сомов. Портрет М. Кузмина
На фоне глубокомысленного символизма, проповедующего поэзию оттенков и полутонов, Кузмин первым заговорил о простых и доступных вещах внешней жизни. Его стихи наполнены конкретными понятиями и реалиями жизни:
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
«Я не могу не чувствовать души неодушевлённых вещей», - пишет он в дневнике. Кузмин вслед Пушкину любил земную жизнь, стремился к гармонии. «Дух мелочей» предстаёт в его поэзии синонимом лёгкости, домашности, небрежного изящества и какой-то нечаянной нежности. Мы не встретим у него гипертрофированного выражения чувств и страстей, как у Цветаевой. В качестве доказательств любви у Кузмина мы неожиданно встречаем:
Я жалкой радостью себя утешу,
купив такую ж шапку, как у Вас.
Это вместо привычных нам эпитетов «бледнею, дрожу, томлюсь, страдаю». До чего по-домашнему просто и как выразительно! А дело в том, что не придумано, правдиво.
Это был период влюблённости Кузмина в художника Судейкина, о котором он пишет в дневнике: «Ездил покупать шапку и перчатки. Купил фасон «гоголь» и буду носить, отогнувши козырёк, как Сергей Юрьевич».
художник С. Судейкин
Потом Судейкина у Кузмина отобьёт Ольга Глебова, ставшая его женой, героиня ахматовской «Поэмы без героя».
Ольга Судейкина
Ольга Судейкина дважды «перейдёт дорогу" Кузмину — второй раз из-за неё его оставит Всеволод Князев, молодой поэт, который из-за той же Ольги покончит с собой.
Всеволод Князев
Михаил Кузмин немало измен пережил в своей жизни, но самая непоправимая измена для него была — с женщиной. В жизни Кузмина вообще не существовало другого пола.
В литературных кругах за Кузминым закрепилось амплуа рокового соблазнителя, от которого родители должны прятать своих сыновей.
Блок писал: «Кузмин сейчас один из самых известных поэтов, но такой известности я никому не пожелаю».
Русские гомосексуалисты практически впервые получили произведения, описывавшие не только переживания, но и быт себе подобных, выражающие дух сугубо мужской любви. Это послужило причиной того, что к Кузмину в его квартиру на Спасской тянулись самые разные люди, искали с ним знакомства и какое-то время занимали в его жизни определённое место.
Дом на Спасской 11 (ныне Рылеева 10), где жил М. Кузмин
Если я перечислю только самых известных гостей Кузмина, то многие будут весьма шокированы: Гордеев, Сомов, Дягилев, Бенуа, Бакст, Вячеслав Иванов, Ремизов, Ауслендер. Кто не верит — отсылаю к монографии Богомолова «Статьи и материалы» (М., Новое лит. обозрение», 1995) и Джона Малмстада «М. Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха», к дневникам самого поэта.
Любовь у Кузмина представлена не только в её возвышенных, но и в «низких», плотских аспектах. Таков цикл стихов «Занавешенные картинки» (первоначальное название «Запретный сад»), не раз именовавшиеся в печати «порнографическим».
Обложка книги "Занавешенные картинки"
После революции 1905 была отменена цензура и первыми плодами свободы печати были пушкинская «Гаврилиада», «Опасный сосед» Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов. К этому ряду можно отнести и «Занавешенные картинки», которые дали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека. Вот одно из наиболее «приличных» стихотворений этого цикла:
Кларнетист
Я возьму почтовый лист,
Напишу письмо с ответом:
«Кларнетист мой, кларнетист,
Приходи ко мне с кларнетом.
Чернобров ты и румян,
С поволокой томной око,
И когда не очень пьян,
Разговорчив, как сорока,
Никого я не впущу,
Мой веселый, милый кролик,
Занавесочку спущу,
Передвину к печке столик.
Упоительный момент!
Не обмолвлюсь словом грубым...»
Мил мне очень инструмент
С замечательным раструбом!
За кларнетом я слежу,
Чтобы слиться в каватине
И рукою провожу
По открытой окарине.
Первое прозаическое произведение Кузмина «Крылья» получило скандальную известность из-за затронутой там темы однополой любви.
Повесть была понята как прославление порока, как «мужеложный роман» (З. Гиппиус), большинство читателей восприняли её лишь в качестве физиологического очерка, не заметив там ни философского содержания, ни ориентации на платоновские «Диалоги» (прежде всего на «Пир» и «Федр»).
Наиболее удачным в прозе Кузмина считается его роман «Необыкновеная жизнь Иосифо Бальзамо, графа Калиостро» (1919), в котором проявился его интерес к оккультизму и магии. Самого Кузмина многие современники сравнивали с Калиостро — итальянским авантюристом, так замечательно изображённым им в этой повести.
На деле, конечно, Кузмин ничем не напоминал своего литературного героя, «тучного и суетливого итальянца». Возможно, имелось в виду то нечто сатанинское, магическое, адское, что виделось многим во внешности поэта.
После революции он как-то внезапно постарел и, когда-то красивый, стал страшен со своими ставшими ещё громаднее глазами, сединой в редких волосах, морщинами и выпавшими зубами. Это был портрет Дориана Грэя. Довольно близок к этому описанию портрет Кузмина работы Ю. Анненкова 1919.
Сатанинское начало увидела в Кузмине А. Ахматова, запечатлевшая в «Поэме без героя» его зловещий портрет:
Не отбиться от рухляди пестрой,
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Кузмин глазами Ахматовой и Цветаевой
Когда-то Кузмин «вывел в люди» Ахматову, одним из первых уловивший своеобразие и прелесть её ранних стихов, написавший предисловие к её первому сборнику. Ахматова подарила ему свой «Подорожник» с надписью: «Михаилу Алексеевичу, моему чудесному учителю».
Однако к концу жизни Кузмина, в 30-х годах Ахматова перестала с ним встречаться, решительно от него открещивалась. Лидия Чуковская в «Записках об А. Ахматовой» записала её слова о Кузмине:
«Одни делают всю жизнь только плохое, а говорят о них все хорошо. В памяти людей они сохраняются как добрые. Например, Кузмин никому ничего хорошего не сделал. А о нём все вспоминают с любовью».
Ахматова с осуждением говорила: «Кузмин был человек очень дурной, недоброжелательный, злопамятный».
А вот у Цветаевой о Кузмине было совершенно противоположное мнение. Она посвятила ему эссе «Нездешний вечер», где передала свои впечатления от первой встречи с Кузминым у него в гостях.
Её эссе — воспоминания о Бальмонте, Белом, Волошине, как и о Кузмине — это не литературные портреты в обычном смысле, - каждый раз это портреты души поэта и её самой. Не перестаёшь поражаться благодарной памяти Цветаевой, десятилетиями хранившей тепло человеческих отношений. Её «мифы» о современниках рождались из этого тепла, оно придавало им зримость и осязаемость реальности. Я не сомневаюсь, что все эти герои её мифов были такими, какими их воссоздавала Цветаева. Она умела почувствовать и увидеть важнейшее в человеке, то, что дано видеть немногим.
У Ахматовой же в оценке Кузмина есть момент сведения личных и литературных счётов. Он сама была очень злопамятным человеком.
Так, она не могла простить Кузмину того, что тот в домашнем кругу, посмеиваясь, называл Анну Андреевну «бедной родственницей» за то, что та, после развода с Пуниным продолжала жить с ним в одном доме по соседству с бывшей и новой его женой (что было удобно ей по бытовым соображениям, которым она предпочла нравственные). Это злая острота кое-что может объяснить в позднейшей ахматовской неприязни к Кузмину, излившейся на страницах её «Поэмы без героя».
Однако — вот такой любопытный нюанс: поэма написана особой строфой, уже получившей название «ахматовской строфы». Шестишные строфы состоят как бы из двух трёхстиший. А ведь эта своеобразная строфика, как и самый ритм, взяты из кузминской «Форель разбивает лёд». Исследователи находили этому объяснение: «поэма Ахматовой направлена против Кузмина, он её главный «антигерой» (Калиостро, Владыка мрака), поэтому возникает и его ритм». Но факт остаётся фактом: «ахматовская строфа» на самом деле является строфой Кузмина.
Поздняя поэзия Кузмина — поэзия 20-х годов — становится всё более сложной, преломляясь через призму искусства, философских систем. Его сборники «Парабола» и «Форель разбивает лёд» создали представление о нём как об одном из самых загадочных и эзотерических поэтов 20 века. Внешне отдельные стихотворения выглядят простыми и ясными, но вдруг неожиданные соединения образуют странные картины, которые оказывается почти невозможным расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.
В поэме «Форель разбивает лёд» речь идёт, в частности, о том, что происходит с человеком, утратившим объёмное восприятие мира, свойственное влюблённому. Главное в воспеваемых Кузминым любовно-братских отношениях — духовный «обмен» и «подкрепленье» душевным теплом, возникающие в общении близких людей. Результат утраты этого восприятия — обескрыливающая однозначность мира, утратившего полноту и тайну:
Наш ангел превращений отлетел.
Еще немного — я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом,
И больше ничего! Тогда я, прах,
И возвращаюсь в прах! Во мне иссякли
Кровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!
И подкрепленья нет и нет обмена?
(Так и происходит в поэме с буквальностью натуралистического гротеска: он и «тонет», и иссыхает, и превращается в какое-то фантастическое жалкое существо).
Стук хвоста форели о лёд откликается 12-тью ударами часов в новогоднюю ночь. Эта ночь несёт с собой окончательное завершение поединка форели со льдом:
То моя форель последний
разбивает звонко лёд...
Кузмин не делил жизнь на высокую и низкую. Для него не было низких предметов, недостойных того, чтобы встать в стихотворный ряд. Оказывается, и шабли во льду, и поджаренная булка, запах пыли и скипидара, голландская шапка, картонный домик — подарок друга и прочие «милые мелочи» нисколько не мешают присутствию божественного начала в поэзии. Такое ощущение, что Кузмин любил землю и небо больше рифмованных и нерифмованных строк о земле и небе, вопреки утверждению Блока, что сочинитель всегда предпочтёт второе. Кузмин любил жизнь.
Надо сказать, что появление такого поэта было как бы подготовлено самой почвой серебряного века. После утончённостей символизма, дерзаний футуризма, хотелось простоты, лёгкости, обыкновенного человеческого голоса. Так заявил о себе акмеизм, ярким представителем которого был Михаил Кузмин. На смену высокому слогу пришла «прекрасная ясность»:
Светлая горница — моя пещера,
Мысли — птицы ручные: журавли да аисты;
Песни мои — веселые акафисты;
Любовь — всегдашняя моя вера.
Приходите ко мне, кто смутен, кто весел,
Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное,
Чтобы бремя ваше, светлое и печальное,
Я как одёжу на гвоздик повесил.
Любовь — главная его тема, основа творчества.
***
все мы четыре любили, но все имели разные
"потому что":
одна любила, потому что так отец с матерью
ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый
художник,
а я любила, потому что полюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные
желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные
причины:
одна разлюбила, потому что муж ее умер,
другая разлюбила, потому что друг ее разорился,
третья разлюбила, потому что художник ее бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила.
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
а может быть, нас было не четыре, а пять?
* * *
Как странно,
что твои ноги ходят
по каким-то улицам,
обуты в смешные ботинки,
а их бы нужно без конца целовать.
Что твои руки
пишут,
застегивают перчатки,
держат вилку и нелепый нож,
как будто они для этого созданы!..
Что твои глаза,
возлюбленные глаза
читают "Сатирикон",
а в них бы глядеться,
как в весеннюю лужицу!
Но твое сердце
поступает, как нужно:
оно бьется и любит.
Там нет ни ботинок,
ни перчаток,
ни "Сатирикона"...
Не правда ли?
Оно бьется и любит...
больше ничего.
Как жалко, что его нельзя поцеловать в лоб,
как благонравного ребенка!
***
Я вижу твой открытый рот,
Я вижу краску щек стыдливых
И взгляд очей еще сонливых,
И шеи тонкой поворот.
Ручей журчит мне новый сон,
Я жадно пью струи живые-
И снова я люблю впервые,
Навеки снова я влюблен!
Это любовь непосредственная, естественная, любовь без пафоса. Любовь открывает наши глаза на красоту божьего мира, она делает нас простыми, как дети:
Пастух нашёл свою пастушку,
а простачок свою простушку.
Весь мир стоит лишь на любви.
Она летит: лови, лови!
Жизнь даётся единожды, тело тленно, радости любви преходящи, надо ценить каждый счастливый миг, дарованный нам природой. Вот нехитрая философия Кузмина. А может, в этом и есть высшая мудрость жизни?
***
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!
Это, наверное, единственный не трагический поэт у нас в России.
Слез не заметит на моем лице
Читатель плакса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
Как это характерно для Кузмина — вместо стенаний и слёз — лёгкая тонкая ироническая улыбка понимания.
М. Кузмин. Литография О. Верейского
Вместо духовности с её прямым обращением к Богу Кузмин предложил поэтическому вниманию душевную жизнь, жизнь сердца.
Сердце, сердце, придётся
вести тебе с небом счёт.
Эта душевная жизнь совсем не проста. Он раскрывает нам её нюансы, тонкости:
Не знаешь, как выразить нежность!
Что делать: жалеть, желать?
Или:
Вы так близки мне, так родны,
что кажетесь уж нелюбимы.
Наверно, так же холодны
в раю друг к другу серафимы.
У него есть поразительное стихотвореие, где он говорит о неустанной созидающей работе сердца, действующей как бы помимо ленивого и сонного повседневного существования:
Какая-то лень недели кроет,
Замедляют заботы легкий миг, -
Но сердце молится, сердце строит:
Оно у нас плотник, не гробовщик.
Веселый плотник сколотит терем.
Светлый тес - не холодный гранит.
Пускай нам кажется, что мы не верим:
Оно за нас верит и нас хранит.
Оно все торопится, бьется под спудом,
А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов,
Но вдруг проснемся пред собственным чудом:
Ведь мы все спали, а терем готов.
Одна из главных тем творчества — путь души через ошибки и страдания к духовному просветлению:
О чём кричат и знают петухи
из курной тьмы?
Что знаменуют тёмные стихи,
что знаем мы?
За горизонтом двинулась заря.
Душа слепая ждёт поводыря.
Изысканная простота
Кузмин - поэт совершенно открытый и очень искренний. В его стихах есть «что-то до жуткости интимное», - писал И. Анненский.
«Сознательная небрежность и мешковатость речи» - определил особенность стиля Кузмина Мандельштам. Это вызывает ощущение лирической взволнованности. Его дольник похож на безыскусственный детский разговор:
Любовь сама вырастает,
Как дитя, как милый цветок,
И часто забывает
Про маленький, мутный исток.
Не следил ее перемены -
И вдруг... о, боже мой,
Совсем другие стены,
Когда я пришел домой!
Какая изысканная простота! Оттого, что здесь высказаны отнюдь не детские чувства и наблюдения, они задевают особенно сильно. В этом — весь Кузмин, с его мягкостью, теплотой и нежностью.
Если для символистской поэзии характерно было требование музыкальности («музыка — прежде всего» - Верлен), то Кузмин ввёл в стихи разговорную интонацию (в основном благодаря вариациям сложных дольников). Но эта разговорность не прозаическая, сохраняя естественность живой речи, она не теряет и свою стиховую мелодичность:
Может быть, и радуга стоит на небе
Оттого, что Вы меня во сне видали?
Может быть, в простом ежедневном хлебе
Я узнаю, что Вы меня целовали.
Когда душа становится полноводной,
Она вся трепещет, чуть ее тронь.
И жизнь мне кажется светлой и свободной,
Когда я чувствую в своей ладони Вашу ладонь.
Однако постепенно стихи Кузмина начинают восприниматься как обломок прошлого, явный архаизм в литературе 20-х. Он ещё переводит (Кузмин переводил Шекспира, Гёте, Байрона, Мериме, Апулея, Бокаччо, Франса), сотрудничает с театрами, беседует с молодёжью, время от времени заходящей в его комнаты в коммуналке на улице Рылеева,
но это уже очень мало похоже на блестящую жизнь одного из самых притягательных для многих поэтов в Петербурге человека.
Г. Адамович пишет: «Если можно сказать, что кто-либо из старых писателей пришёлся не ко двору новому режиму, то о Кузмине — в первую очередь. Был это человек изощрённейшей и утончённейшей культуры, замкнутый в себе, боявшийся громких слов: в теперешнем русском быту он должен был остаться одинок и чужд всему».
.
Ещё в 1920 году это понял Блок, когда в приветственной речи на юбилее Каверина сказал: «Михаил Алексеевич, я боюсь, чтобы в нашу эпоху жизнь не сделала Вам больно».
Последние пять лет жизни Кузмин потратил на труднейший перевод « Дон Жуана», и не получил за это ни копейки. К этому времени он был уже тяжело болен. Нечем было платить за квартиру, лечение. Кузмин продаёт книги, иконы, картины друзей, собственные рукописи. Из его последних стихов:
* * *
Декабрь морозит в небе розовом,
нетопленный чернеет дом,
и мы, как Меншиков в Берёзове,
читаем Библию и ждем.
И ждем чего? Самим известно ли?
Какой спасительной руки?
Уж вспухнувшие пальцы треснули
и развалились башмаки.
Уже не гоорят о Врангеле,
тупые протекают дни.
На златокованном архангеле
лишь млеют сладостно огни.
Пошли намолгое терпение,
и легкий дух, и крепкий сон,
и милых книг святое чтение,
и неизменный небосклон.
Но если ангел скорбно склонится,
заплакав: "Это навсегда",
пусть упадет, как беззаконница,
меня водившая звезда.
окрашивает губы розовым,
не холоден минутный дом.
И мы, как Меншиков в Берёзове,
читаем Библию и ждем.
Мне не горьки нужда и плен,
И разрушение, и голод,
Но в душу проникает холод,
Сладелой струйкой вьется тлен.
Что значат «хлеб», «вода», «дрова» -
Мы поняли, и будто знаем,
Но с каждым часом забываем
Другие, лучшие слова.
Лежим, как жалостный помет,
На вытоптанном, голом поле
И будем так лежать, доколе
Господь души в нас не вдохнет.
От неизбежных репрессий Кузмина спасла смерть. Как ни парадоксально и чудовищно это звучит, но Кузмину действительно «повезло» - он успел умереть своей смертью.
Поэт скончался 1 марта 1936 года в Мариинской больнице Ленинграда от воспаления лёгких.. Похоронен на Волковском кладбище.
«5 марта я стоял у гроба М.А., смотрел в его строгое, восковое лицо, которое когда-то освещали чуть лукавые, а иногда чуть сонные глаза, и думал о том, какое своеобразное, неповторимое явление литературы воплощал этот исключительный человек, мало понятый и недооцененный. Ушёл человек, слабый и грешный, но остался прекрасный, нежный поэт, остался писатель тончайшей культуры, подлинный художник, чьё благоволение, ироничная мудрость и удивительная душевная грация (несмотря на изрядный цинизм и как бы вопреки ему!), чарующая скромность и простота — незабываемы»
.
Этими словами, как бы определяющими внутреннюю суть поэта, можно было бы закончить. Но завершить рассказ мне хочется строчками самого Кузмина:
Все схемы — скаредны и тощи,
Освободимся ль от оков,
Окостенеем ли, как мощи,
На удивление веков?
И вскроют, словно весть о чуде,
Нетленной жизни нашей клеть,
Сказав: «Как странно жили люди:
Могли любить, мечтать и петь!»
